Al final de un tratadillo de métrica me preguntaba lo que hubiera hecho fray Luis de León si en su campo de creación poética hubiera contado con las posibilidades de los alejandrinos, incluso si no hubiera desechado los decasílabos y los eneasílabos, por razones bien diversas: los versos de 10 serían demasiado ceremoniales; los de nueve tenían la gracia de un ritmo que bordeaba la irregularidad conferida a los versos de ocho y de siete, en una época en la que se buscaba, sobre todo, lograr la armonía. Qué curioso que la estructura de nuestra lengua artística desechara estas cadenas rítmicas, lo mismo que desechaba todas aquellas que descendían de los pentasílabos, a no ser que de vez en cuando se apoyaran en octosílabos (los versos quebrados). Cada una de esas preferencias y cada uno de esos rechazos tiene su razón, primero cultural (o ideológica, depende de si se es militante o no) y luego lingüística: la lengua recibe, finalmente, la dirección y la trasmite –si con fuerza– a la norma, si como opción, al estilo.
Lengua y estilo se forjan continuamente por el uso de la comunidad y por los vaivenes ideológicos –repito, o artísticos–; y eso es lo que ocurrió en el parteluz de los dos siglos pasados, cuando la presión artística llegó a los que manejaban la lengua como pincel. Ya vimos, al comienzo de esta batalla –es un modo de hablar– que aparte de las genialidades de una cubana, Gertrudis Gómez de Avellaneda, y de un furibundo teórico, Sinibaldo Mas, fue Rubén Darío quien de modo más espontáneo y contundente al mismo tiempo quebró las estructuras rítmicas del lenguaje artístico, lo que afectó particularmente a los sintagmas de nueve y de siete sílabas, sobre todo cuando se duplicaban en un solo verso: a los alejandrinos. También impuso un “sintagma continuo”, lo que yo llamo las tiradas rítmicas, que con dos o tres modalidades iba a enriquecer el lenguaje poético en la modalidad de verso.
El caso de Salvador Rueda, en esta batalla, en la que ya se nos han aparecido los hermanos Machado, Juan Ramón Jiménez, Unamuno, etc. es muy especial. La contienda se libra entre 1895 y 1914, pero curiosamente va a dejar de interesar a los más conscientes –Juan Ramón, Santos Chocano, Antonio Machado...– en cuanto se convierta en forma vacía de contenido ideológico, en pura métrica, cosa que le ocurre a JRJ, que atraviesa todo tipo de laboratorios, crea todo tipo de modalidades rítmicas (entre Ninfeas o Rimas y Piedra y Cielo, es decir entre 1902 y 1914 ) y termina por abandonar todo –ya superado– para entrar en el campo libre de Eternidades. Peculiar es el caso de Antonio Machado, quien ya con antelación o casi al mismo tiempo –la primera edición de Campos de Castilla, 1912– decide apartarse de ese camino nuevo y optar resueltamente por el alejandrino grave, clásico y sonoro, al que entrega lo mejor de su inspiración, antes de abandonarlo: hay un solo poema en alejandrinos posterior a Nuevas canciones (1925). El relevo lo tomarán los nuevos poetas (Alberti, Guillén, Lorca....), en un campo de batalla distinto.
Corresponde ahora, como decía, ver la actitud del malagueño Salvador Rueda.
El torrente melódico de Rueda había inundado los metros largos (16, 12, 14....) era difícil allí encontrar un ritmo que no acabara por ser sonsonete; él mismo Rueda se había percatado, de manera que –por señalar tan solo los alejandrinos– hay un momento en el que, consciente de lo que había hecho Rubén Darío, rompe con el viejo ritmo par de los alejandrinos y se empeña en construir todo un poema en 3.7 + 3.7, “La procesión de la naturaleza” (de 1908) con ese ritmo:
...... Retorcidas las almas, retorcidas las frentes,
desflorada la esencia virginal de su amor,
las ciudades son jaulas de furiosos dementes,
que se agitan en muecas de convulso dolor......
en todas las series de alejandrinos anteriores el ritmo casi único fue el par –heroico o sáfico–, aunque en algunos casos se podría discutir:
“cual dos rubios copones / de sol empavonados” Poema de estío, mujer de espiga, III) (El viaducto de Alcoy)
Eso sí, siempre con fractura hemistiquial limpia, sin interferencias léxicas ni cambios de ritmo gramatical (palabras vacías en sexta, por ejemplo). Cuando uno recorre poemas extensos (por ejemplo El alma en música, La cena aristocrática) sin que ni un solo verso se aparte de esa modalidad, nos damos cuenta de la voluntad de estilo, que se quiebra precisamente en aquel año y con ese largo poema de 32 alejandrinos.
Curiosamente, el siguiente, al menos en la secuencia que nos ha llegado de su poesía (Los panales) recupera el viejo ritmo par sin conceder un solo verso melódico, lo mismo que los sonetos (El caballo, el elefante) y otras composiciones extensas (la carrera de árboles). Pero algo está cambiando cuando poco después (en Laudes y Ensueños) abre un poemario (El poeta futuro) con este verso “¿Eres tú el de la nueva generación rïente...”, (1.3.6 / 4.6) y salpica luego tímidamente con otros melódicos: que en un alto cordaje de lírico poeta (en realidad se acomoda al ritmo par), lo que le permite de vez en cuando una escapada al nuevo ritmo, como en el primer terceto de Organismos de vapor:
“Sobre un fondo dorado, la nube se deslíe;
antes, forma con luces las flores de un magnolio;
después, vuélvese un príncipe sobre flotante solio,
que en un vívido de su esplendor se engríe....”
A partir de entonces, el ritmo dominante de heroicos y sáficos permite muy de vez en cuando engastar un melódico. Hasta que llega De mi paso por América, firmado en 1910 en La Habana, con un ritmo melódico mantenido –y más logrado, por cierto, que la primera vez:
“¿Como son vuestros pájaros de bellísimas plumas?:
¿como son vuestras aves desplegadas al sol?
De sus túnicas regias el troquel milagroso
es labor perdurable de la mano de Dios.
...................
De vez en cuando nos regala algún poema monorrítmico, como en El órgano. El resto del inmenso corpus poético de Salvador Rueda –tan interesante– nos aleja ahora de nuestro tema. Llegó tarde, Salvador Rueda, al nuevo ritmo; pero tenía condiciones e inspiración suficiente para añadir sus versos a aquella modalidad.
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