Hemistiquios (I). Métrica

La teoría del hemistiquio tiene que progresar, no puede seguir anclada en los viejos conceptos, que han acabado, además, por banalizarse en dos o tres obviedades. Voy a insertar un par de post de libro en marcha –una Métrica renovada– en donde he intentado avanzar en el análisis y teoría de los hemistiquios. Dedicado va a los que cuidan estos aspectos, ya que, insisto, no conozco mucha literatura crítica sobre esta parcela.

El hemistiquio es la parte o segmento menor de un verso lineal que a su vez actúa como verso: en las tiradas rítmicas puede ocurrir que cada pie o secuencia silábica sometida a un acento actúe de ese modo; pero las tiradas rítmicas no alcanzan matemáticamente más allá de las dos, tres o cuatro sílabas; porque más alla de de esa medida duplican o triplican el pie: oo  / ooo / oooo /  ooooo = / oo + ooo, etc.; la conciencia hemistiquial comienza a asomar, por eso, a partir de esa medida, es decir, puede esbozarse precariamente en una variedad del octosílabo (ooóo + ooóo ) y con relativa claridad en el decasílabo (oooóo + oooóo), en donde en efecto ya se encuentra de vez en cuando (Bécquer, Antonio Machado, Rubén Darío....)
Lo cual no quita para que en épocas de experimentación –por ejemplo durante el modernismo– se haya intentado el hemistiquio y hasta la serie rítmica de más de cuatro: con pentasílabos (Santos Chocano), o con hexasílabos (Salvador Rueda. Doy un ejemplo de este último:

Debajo las tumbas / que, recios, azotan / granizos y vientos,
sobre las montañas / de cumbres altivas / y toscos cimientos,
y en mares y abismos / y rojos volcanes / de luz que serpea,
feroz terremoto / retiembla y se agita, / cual sorda marea....

Ese procedimiento se ensayó con otras modalidades, particularmente con la que ensartaba la serie óoooó (en realidad funcionaba como óo (ó)oó), tal en este caso de Jose Durbán (Salamanca 1865-Almería, 1921):

12  Yo soy blanca como el velo de las vírgenes
16  y corono con un nimbo de azahares sus ensueños
4  cuando muere
12 y soy la pálida mortaja de sus cuerpos
.........
que mezcla de modo dispar dodecasílabos y hexadecasílbos esencialmente. Entre quienes la cultivaron, Unamuno, aunque con poca gracia rítmica. El esquema del verso largo anterior es:
oo /óooo/óooo/óooo /óo

El endecasílabo, por su propia naturaleza de "verso largo artístico", suele repeler su fractura hemistiquial, aunque ha conservado algunas curiosas variedades que lo imitan (como el x.6.7.10); y en otros casos –en las llamadas compensaciones– se esconde un fenómeno asociado a la aparición del hemistiquio.

Lo que es cierto es que a partir de ese segmento de once sílabas la fragmentación hemistiquial es casi obligatoria por la propia naturaleza del verso que origina: particularmente en los versos dodecasílabos, alejandrinos y hexadecasílabos, que son efectivamente los metros tradicionalmente partidos en lengua española. Sobre la argumentación que se sobreentiende en el párrafo anterior, añadiré otro post.

Más allá del hexadecasílabo ocurre un fenómeno compresible y explicable: si pierde la conciencia del segmento menor –aparecen muchas posibilidades nuevas– y nos encontramos con el versículo. El versículo se puede ejecutar de múltiples formas.

De manera, que dicho muy sucintamente, podemos encontrarnos con las siguientes posibilidades:

* versos compuestos por tiradas rítmicas de dos, tres cuatro o incluso cinco o seis sílabas.

* Versos de arte menor (entre bisílabos y heptasílabos), compuestos de uno (bisílabos, trisílabos y tetrasílabos) o de varios (pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos) ritmos. Los menores, los que pueden o están obligados a sostener un solo ritmo, podrían presentarse como cadenas rítmicas, no como hemistiquios:

     oóoóoóoóo....

     oóooóooóooóoo....

     o oóoo oóoo oóoo....
     óooo óooo óooo....

El hemistiquio puede asomar cuando sobrepasamos el límite del tetrasílabo, como bien se ve en la última de las secuencias anteriores, en razón de que o bien opta por un ritmo combinado (óo + óoo, por ejemplo) o bien repite la serie: es decir o es hemistiquial o es serie, ya que:

oóoo oóoo oóoo... si no va como hemistiquio (funcionando como final de verso cada vez que dejo espacio), la pronunciación resuelve así:

         oóo(ó)oóo(ó)oóo....

que es exactamente la misma secuencia que la anterior, pero en un solo verso, sin forma hemistiquial.

Seguimos con la enumeración de posibilidades:

* versos de arte menor (pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos, octosílabos y eneasílabos) normalmente un solo verso (no hemistiquiales).

* el endecasílabo

* versos de arte mayor, siempre hemistiquiales (dodecasílabos, tridecasílabos, alejandrinos, hexadecasílabos)

* versículos (por encima de los heptadecasílabos)

La naturaleza del hemistiquio permite el corte final de verso, no permite la sinalefa, admite las figuras métricas como las encabalgamientos, etc. es decir, el hemistiquio actúa como un auténtico verso independiente. La pregunta entonces es: ¿por qué no se escriben, ejecutan etc, como un verso debajo de otro? Y la contestación simple es: porque los versos hemistiquiales admiten un nuevo tipo de expresión o de unidad expresiva que se basa precisamente en el 1+1, lo que no es, por cierto, lo mismo que una cadena rítmica.

Voy a terminar con una serie de ejemplos extraídos casi todos de Antonio Machado, orfebre de versos muy curiosos, que supo e imitó a veces a los que ensayaban en taller (Villaespesa, Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez....); pero que, a sabiendas, resolvió particularmente qué hacer en sus versos. La capacidad y soluciones expresivas de Antonio Machado –lamento decirlo– no se han observado ni analizado como merece su voz poética.

7+7 evitar la sinalefa en el axis rítmico de la sexta sílaba, es decir, del final del primer hemistiquio:

tu voluntad se ' hizo, / señor, contra la mía
tres arcas cierra ' una / desconocida llave
el hombre solo ' es / rico en hipocresía
mas no apuñar la ' onda / que fluye, con tu mano

7+7 evita la sinalefa entre la vocal final del primer hemistiquio y la inicial del segundo:

al borde de un sendero / un día nos sentamos

y del manchego heroico, / el ama y la sobrina

las cuentas de la plaza / anota en su diario

aquel amor de fuego / era por ti y contigo 

incluso llevando al segundo hemistiquio la "y" o cualquier otro elemento vocálico (a, e, o...), que en segmentación normal hubiera formado sílaba conjunta ("...die-goy-la....")

la esposa de don Diego / y la mujer de Panza

la ' hija del ventero, / y tantas como están

del corazón engendro / e imán de corazones
hijo del mar, navega / –o se pone a volar

En esos casos el ritmo resuelve en qué hemistiquio funciona.

Se puede colocar en el axis rítmico (en sexta sílaba) palabra átona, que recibe esa acentuación:

y mustios pastos como / raído terciopelo

surge o se apaga como / daguerrotipo viejo

y un huerto claro donde / madura el limonero

casi desnudo como / los hijos de la mar

El final del primer hemistiquio actúa como final de verso en los casos de palabras agudas o esdrújulas, que mantienen el ritmo del hemistiquio, en sexta:

bajo el azul monótono / un ancho y terso río
soy clásico o romántico / no sé. Dejar quisiera
veréis llanuras bélicas / y páramos de asceta

madrecitas en flor / vuestras entrañas nuevas
un día tornarán / con luz del fondo ungidos
hay ciruelos en flor / y almendros rosados

7+7 con palabra puente cruzando los hemistiquios, solución a la francesa, que ensayó Rubén Darío y que, se dice, no tuvo seguidores más allá de los laboratorios modernistas (Amado Nervo, Juan Ramón, Santos Chocano...), que Machado la utilizó un par de veces en poemas juveniles. No es así, solo, claro; el ejemplo es de la segunda edición de Campos de Castilla, el poema está fechado en 1913 (es el 29, En estos campos de la tierra mía....), una silva de endecasílabos y heptasílabos que cierra con dos alejandrinos:

............................

Un día tornarán, con luz del fondo ungidos,

los cuerpos virginales a la orilla vieja.

El primero pertenece a una modalidad ya vista (sexta sílaba aguda), pero el final emplea palabra puente:

los cuerpos virgina / les a la orilla vieja

evitando que el acento caiga en quinta, lo que daría como resultado verso libre, es decir, tridecasílabo no asimilable al ritmo del alejandrino.
Véase un ejemplo también muy claro en Vallé Inclán:

en los azules cristalinos de la mañana
en los azules crista / linos de la mañana

Desde luego que esta fórmula –algo forzada para el ritmo del verso español– no es frecuente, pero Machado la emplea cuando quiere un cambio de ritmo o algún matiz expresivo nuevo, como es en este caso el cierre de un poema que había venido con ritmo de once. Es cierto que en libros más juveniles (Soledades) suele ser más osado, como en este caso (La vida hoy tiene ritmo....) en el que inserta dos alejandrinos en una silva que había empezado con ritmo de seguidilla:

yo he seguido tus pa / sos en el viejo bosque

.........

de tus piernas silves / tres entre verdes ramas

Antonio Machado usó también de versos hemistiquiales dodecasílabos y hexadecasílabos (8+8); una sola vez lo hizo con decasílabos (Hacia tierra baja, CLV), que también empleó ocasionalmente como una serie en poemas de métrica variada.

Terminaremos de hablar de los hemistiquios en otro post; y lo incorporaré a mi próxima métrica.

Versos compuestos y juegos de frontera (Métrica)

Es difícil encontrar en los tratados de métrica la razón por la que el verso español se parte en dos hemistiquios cuando sobrepasa las nueve sílabas; incluso es difícil saber si en el de diez sílabas ocurre ya esa ruptura, cuando hemos aceptado sin rechistar que el verso de once es el verso mas largo que la versificación española permite sin cesura ni componentes hemistiquiales.

De lo primero que hay que partir es de que el hemistiquio no se produce cada vez que pausamos o cambiamos ritmo (con cadencia final), cosa que uno puede realizar caprichosamente cada palabra o cada sintagma. No. Se produce verso o hemistiquio cuando se dan las condiciones para que así sea: un descenso después del último acento del sintagma, que no considera las sílabas excedentes y que incluso puede compensarlas con sílabas (de palabras) de otros versos o hemistiquios; se trata de los famosos finales en aguda, llana o esdrújula (no sobra sílaba, sobra una o sobran dos), después de los cuales se sabe, si la pronunciación los iguala, que termina el verso o el hemistiquio. Por tanto depende de su estructura rítmica y esta, a su vez, del tipo y lugar de los acentos rítmicos.

Esa particularidad puede venir forzada por el versificador, como en los casos del primer Juan Ramón Jiménez; o como le gustaba hacer a Unamuno para inventarse versos y ritmos, a veces con poca fortuna. En realidad el verso de diez adopta esa posibilidad hemistiquial cuando los acentos van en cuarta y novena, entonces se rompe en un verso hemistiquial de 5+5, y puede que el buen versificador, atento a lo que suena, juegue en la frontera de los hemistiquios, por ejemplo a que el primero termine en aguda oooó + oooóo, o que lo hagan los dos: el resultado de esos dos versos es, para el que no esté atento, el de un octosílabo y un eneasílabo, no el de dos decasílabos. Aun más puede el versificador jugar en la frontera, haciendo que se produzcan hiatos, sinalefas o compensaciones muy variados en el lugar fronterizo donde un hemistiquio termina y otro empieza.

Como no me gusta la teoría descarnada, van algunos ejemplos; el primero es harto conocido y se suele medir mal, claro (puede verse mal medido en El rincón del vago, por ejemplo), es una de las más famosas rimas de Bécquer, a pesar de que señala claramente su carácter hemistiquial con ese quiebro a pentasílabos:

Cendal flotante de leve bruma, 

rizada cinta de blanca espuma, 

rumor sonoro 

de arpa de oro,

beso del aura, onda de luz, 

eso eres tú. 

¡Tú, sombra aérea, que cuantas veces 

voy a tocarte, te desvaneces, 

como la llama, como el sonido, 

como la niebla, como el gemido 

del lago azul!

......................

Facsímil original (de ese fragmento) que se encuentra en la BNE

En épocas tempranas –tempranas en la gimnasia de los versos– no se encuentran muchas osadías en la forntera: aquí no hay compensaciones, por ejemplo; como las que utilizarán Rubén Darío o Juan Ramón. En mi métrica se encontrarán ejemplos de todo tipo.

Si del verso menor –el decasílabo– pasamos a verso mayores, cuya composición es más compleja,  las posibilidades rítmicas se acrecientan, como si de un tejido más difícil se tratara, ya que los versos llamados de arte mayor pueden adoptar estructuras diversas, según la posición y calidad de estos ritmos. Un dodecasílabo puede romperse en  6+6, pero también en 5+7, 7+5 o las más extrañas de 4+8, 8+4, etc. cuya rareza obedece también a cuestiones rítmicas que se pueden analizar. El caso del tridecasílabo es, en razón de esta estructura, el de un verso alejandrino, de catorce sílabas, disfrazado; y así lo he estudiado en otro lugar, disfrazado casi siempre (excepto cuando lleva acento en quinta). Y el caso del alejandrino es el más clásico, en el sentido de que casi siempre rompe 7+7 es forma consagrada en nuestra tradición poética moderna, si se exceptúan los casos singulares de Pedro de Espinosa (s. XVII) u ocasionales de La Pícara Justina, entre otros menos conocidos.

Página del Cancionero (póstumo) de Unamuno, con marcas métricas

Unamuno, tan quisquilloso en todas estas materias, ejemplificaba en una carta de 1907, cuando empezó a publicar poesía, a Vaz Ferreira, que se había dado cuenta de las posibilidades combinatorias a las que estamos aludiendo, y las aplicaba a los endecasílabos, que él llamaba "compuestos" y que combinaba a modo de silvas con heptasílabos y pentasílabos. Yo creo que no se había dado cuenta de todo lo que había venido musicando, con mayor frescura, Juan Ramón Jiménez (sobre todo en Rimas, de 1902). La métrica de Juan Ramón Jiménez y, sobre todo, la de Unamuno, están sin estudiar en su conjunto y evolución.

El advenimiento del suntuoso alejandrino introduce posibilidades nuevas, que esta vez sí se explotaron, porque se asentaban en un ritmo muy natural y fresco: el de los heptasíalbos. Para los alejandrinos remitimos a otra entrada.