La búsqueda de las caras (la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando)

Para completar el volumen III de la Biblioteca de Autógrafos Españoles (Madrid: Calambur) he ido a recorrer museos y bibliotecas en donde se sabe que existen colecciones de retratos –pinturas, dibujos, grabados, esculturas... –, ya que de algunos (el abate Marchena, Samaniego, Álvarez Cienfuegos, etc.) todavía no tenemos efigie, y el retrato suele culminar cada una de las entradas a esa colección de Autógrafos, después de reproducir la letra, definirla y anotar brevemente vida y obra del autor: medio centenar llenan el volumen del s. XVIII, que aparecerá después del volumen IV, el del siglo XIX, ya en prensa. Hubo menos problema en esta sección del siglo XIX, desde luego, y no solo por la invención de la fotografía, a la que entregaron su vanidad tantos prohombres del siglo, sino por el feroz subjetivismo que recorrió el siglo y que ha dejado colecciones tan ricas como las del Museo Lázaro Galdiano (Madrid). Y libros tan espléndidos como el de Esperanza Guillén Marcos (Retratos del genio: el culto a la personalidad artística en el siglo XIX; Madrid, 2007).

Amalia Avia

El trabajo refinado de campo se hace en las colecciones de estampas del Museo Romántico, del Museo Municipal de Madrid (¿todavía cerrado?), de la sala Goya de la BNE, de la Biblioteca del Museo del Prado.... y de la Academia de Bellas artes de San Fernando, en donde he estado hoy por la mañana, aprovechando la visita, además, para ver el nuevo rincón de Goya y la salita sobre el Madrid de mediados del siglo pasado (el Madrid de Amalia Avia), exhibición temporal, que se ha querido engolosinar con un título que le queda ancho ("... de Falla y de Bretón"), por más que se haya representado una zarzuela juvenil de Falla en el teatro de la Zarzuela ("Los amores de la Inés") y que las pinturas representen bastante bien una cierta tristeza de aquellos años. 

Otro libro, que obtuve por la diligencia de la bibliotecaria de la Academia –¡gracias!–, el  Retrato de los españoles ilustres: memoria histórica del siglo de las luces (de 1988) es de título engañoso, pues se refiere a ilustres de toda nuestra historia, y tan solo Macanaz y Feijoo aparecen allí en representación del siglo de la razón.

Sin embargo, en el Museo, en la nueva sala de Goya, se encontraba uno de nuestros intereses, harto conocido: el retrato de Leandro Fernández de Moratín, al lado del mucho más interesante de Juan de Villanueva, el artífice del Prado y del Botánico. Aquella indolencia o lejanía sosa de Moratín pudo ser un rasgo de su carácter, bien recogido por Goya.

Juan de Villanueva (Goya)

La academia de Bellas Artes posee una admirable colección de retratos de pintores sobre todo españoles, que culmina en Manuel Benedito –cuya exposición acaba de terminar– quizá solo comparable con la mucho más universal del Tyssen, que nunca se acaba de ver, pero no he encontrado ninguno de los autores que yo buscaba, aunque sí que había muestras espléndidas de figuras políticas, hombres públicos, artistas, etc. 

Leandro Fernández de Moratín (Goya)

Por cierto, a la salida me han entregado una tarjetita con la dirección de una nueva Web
http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/visitavirtual/, que aconsejo visitar, sobre todo la sección de tipografía http://www.ibarrareal.es, en la que uno se puede descargar la tipografía de Ibarra y añadirla a la letrería del ordenador, como yo he hecho (pero el blog no la admite, todavía, claro), va un pantallazo de la cursiva:

O puede realizar una espléndida visita virtual. El sitio resulta funcional, práctico y elegante, como corresponde a una academia de estas características; el investigador agradece sobremanera asentar lo que ha ido viendo o lo que recuerda, de manera más pausada, si es el caso. La Academia no se termina de ver fácilmente, de modo que hay que volver a ella de vez en cuando, para disfrutar del salón de actos –hoy sonaba el órgano–, ir de un piso a otro, recorrer patios y escaleras, volver a Goya –los grabados en cobre– y la calcografía, mirar por encima la ingente producción de obras "académicas" en pasillos y escaleras (¡hay que iluminar mejor los bodegones de Arellano de Van der Hamen!), disfrutar de las salas musicales.... 

Eso sí, a pesar de novedades y modernizaciones, no he podido resistir la tentación de ir al rincón donde queda el Cristo de Alonso Cano, iluminado (¿restaurado?), mientras San Bruno (1652) de Manuel Pereira, contempla una calavera (la escultura estuvo en la Cartuja del Paular).

Vuelvo a los retratos. Me siguen faltando varios, entre ellos el del Abate Marchena, que solo conozco por pullas ajenas o por textos literarios (por ejemplo en La batalla de los Arapiles, de Galdós); y que no sé si consiguió escapar a dibujos y retratos, porque, según cuentan, era extremadamente feo. Sin embargo, la categoría de la fealdad, como la de la belleza es subjetiva, esto es, ideológica, y a lo mejor no era para tanto.

El busto de Quevedo y Alonso Cano

Doy cuenta de la publicación de ese articulo, del que hay abundante notas de investigación en este blog, que se acaba de publicar. Lamentablemente los diseñadores de ese número –que no la Fundación Quevedo– se han empeñado en un diseño aparatoso, pretencioso y burdo, con todo tipo de ruido falso, incluyendo un simulacro de la firma de Quevedo en la portada, en rojo y sabe dios cuántos puntos. Ni esa era su firma ni ese el lugar en donde debe aparecer.... En fin, más cosas del disparatado diseño de ese número hay, pero al parecer nadie las pudo evitar. Habrá que publicar el artículo en mejor lugar.

Tal y como está, se lo enviaré a quien me lo solicite, pues la información que contiene es cierta. En realidad he intentado ir explicando al mismo tiempo el itinerario de la investigación, ya que fue en sus orígenes una charla en la Biblioteca Nacional de España, en el ciclo "la pieza del mes".

Alonso Cano y Quevedo, una historia del Siglo de Oro

Del taller de pintura de palacio a la calle Hileras apenas hay unos veinte minutos de camino, si se va, como es lógico, atravesando el huerto de la Priora, de manera que cuando don Alonso llegó ya tarde a su casa le extrañó encontrarse con la puerta del obrador abierta. Era el diez de junio de 1643 y la luz del atardecer madrileño coronaba de amarillos los tejados de palacio y de la iglesia de Santa María, de manera que entró en la casa con la luz del día enredándose con la penumbra y subió hasta el aposento donde sabía que su mujer descansaba, pues le habían sangrado hace poco, y se había quedado en la cama. Allí seguiría, quizá dormida, pues no salía ruido de la casa. La extrañeza fue en aumento cuando vio el desorden de la entrada, el de las estancias, el de la cama, en donde se intuía la presencia de un bulto, quizá de un cuerpo. Unas horas después el revuelo en torno a la casa del “pintor del Conde Duque”, don Alonso, era completo y las gentes se arremolinaban: al parecer el cuerpo de su joven esposa yacía en la cama, cosido a puñaladas, y no se sabía dónde estaba el modelo, aquel mendigo joven y macilento que le estaba sirviendo, desnudo, para los varios encargos de cristos crucificados que el pintor Cano había terminado o estaban a medio hacer. 
Sacado de su casa entre alguaciles, don Alonso fue llevado a la cárcel de la Villa, entre comentarios de los vecinos que más de una vez le habían oído discutir con su joven esposa, demasiado joven quizá para un hombre ya maduro. Contaron los alguaciles que el cadáver sujetaba en la mano una mata de pelo del presunto asesino; pero que eso no era prueba concluyente, pues el pintor hubiera podido pagarle para que cometiera el asesinato. 

Durante los días siguientes se extendió el rumor de que en la cárcel, Alonso Cano había sido sometido a un duro interrogatorio, aplicándole incluso tortura, sin que llegara a confesar nada. De hecho, poco después desapareció del barrio y de Madrid, sin que nadie supiera a donde se había ido a superar el amargo trance y a huir del escándalo. Se dice que se había refugiado en un monasterio valenciano. El caso es que muchas cosas quedaron por hacer o por terminar, tanto en el obrador de su casa en la calle Hileras, como en el taller de los pintores en Palacio, en donde se tuvo por prudencia descolgar dos cuadros representando viejos reyes, de los mejores de una serie que adornaba el salón dorado de Palacio.

Sin embargo la huella de aquel crimen se fue difuminando poco a poco, y Alonso Cano volvió un  buen día a sus tareas normales en Madrid. Nadie le reprochó nada, tampoco cuando volvió a Granada, su tierra, en donde volvió a casarse y a trabajar para la iglesia, sobre todo en la catedral.  La verdad es que aún tendría larga vida y mucha tarea artística.

A su vuelta a Madrid, sin embargo, le busca o se encuentra con él José González de Salas, el erudito amigo de Quevedo, que había ayudado a preparar la edición de sus poesías, sin alcanzar a terminarlas. El Conde duque ha desaparecido del mapa (en enero de 1643) y Madrid anda revuelto: vuelven algunos de los represaliados, desterrados, condenados, entre ellos había vuelto don Francisco de Quevedo, al comenzar el verano de 1643, que ha pasado un año en la corte, antes de viajar a La Torre y luego a Villanueva de los Infantes, donde acaba de morir (setiembre de 1645).

Alonso Cano que había coincidido con Quevedo durante el trágico año de 1639, en el círculo del mismísimo Conde-duque, había dejado de esculpir la estatua –es un busto– de Quevedo, cuya figura física sin duda le atrajo, cuando el escritor fue sorprendente y repentinamente detenido y llevado al convento de San Marcos de León. Por eso se aviene a trabajar con González de Salas, los dos son "perdedores", para dibujar los grabados de la colección de poesías (póstuma). El pintor dibuja una preciosa lámina de Quevedo laureado; y luego concierta que sean más, tantas como musas, que son las que aparecen en la edición El Parnaso español (1648). Sin embargo, el busto, queda sin terminar, como le comenta a su discípulo Herrera Barnuevo.

Alonso Cano, autor del busto de Quevedo de la BNE

Hoy he charlado en la Biblioteca Nacional de España, por gentil invitación de los responsables de su museo, del busto de terracota de Quevedo, que forma parte de su colección artística desde los orígenes. En muchas entradas anteriores de este cuaderno he ido adelantando detalles y caminos de una tarea investigadora que me ha llevado muy lejos, en temas, espacios, documentación..... y que he culminado, en la medida que estas cosas se culminan, con la afirmación de que el busto fue obra de Alonso Cano, el artista granadino. 

Las razones, largas y ajustadas, habrán de exponerse de modo erudito en algún tipo de artículo, que me gustaría publicar en nuestra revista Manuscritcao; pero bien merece que adelante ahora lo esencial y traiga a pantalla unas cuantas ilustraciones.

Esencialmente, la cabeza, modelada del natural, representa a un Quevedo adulto, pero fuerte –no un anciano desmayado o enfermo, como cuando sale de la cárcel de San Marcos de León, en 1643–; los documentos viejos hablan de la autoría de Sebastián Herrera Barnuevo, prácticamente imposible si se piensa que sus primeras obras, como aprendiz de Alonso Cano, son de hacia 1640, con poco más de veinte años. 

A Quevedo se le ordena ir a Madrid a finales de 1638, el mismo año que se le dice a Alonso Cano que vaya a la corte, en este caso como maestro de dibujo del príncipe, entre otras cosas. Ambos coinciden entre enero de 1639 (cuando Quevedo llega) y diciembre de 1639 (cuando se le encarcela) en el círculo palatino de Madrid (con Juan Isasi, González, Velázquez....) y allí en palacio –o en su estudio de la calle Hileras– Alonso Cano comienza a modelar el busto, que se queda sin terminar cuando el escritor –para sorpresa de todos– es detenido. 

Cuando Alonso Cano vuelve a Madrid (1645), después del episodio del asesinato de segunda esposa, Quevedo ya ha muerto. Su editor, González de Salas, le pide que colabore en la edición de las poesías, que aparecerán con el título de El Parnaso Español (1648). Alonso Cano le muestra un dibujo del poeta laureado e idealizado, que se conserva hoy en el Museo del Prado; y González de Salas le pide más detalles, más dibujos y, quizá, menos idealización. Así lo hace el granadino. 

Juan Noort –que acaba de grabar los dibujos en el libro de las exequias de la reina Isabel (+1644) y que ya había grabado a Quevedo en 1635 se encargará de llevar a las páginas los dibujos. Probablemente hubo algún tipo de problemas, pues se acude a otro para completar la serie y, finalmente, el propio Alonso Cano dibuja y graba él mismo el último.

El busto reaparece en las almonedas de 1745, con otros objetos abandonados o mal controlados del viejo Palacio Real (que se había quemado en 1734). Probablemente se lo había llevado a su "gabinete" de antigüedades Leopoldo Jerónimo Puig, toda una personalidad del nuevo siglo, además de capellán y bibliotecario del Palacio Real.

Es, de modo muy sucinto, la historia de la mejor representación del Quevedo maduro.

Conferencia del mes en la BNE

El Prado, Los Jerónimos, Tiziano

Estuve ayer toda la mañana en el museo del Prado, en donde tenía que recoger unas cuantas notas sobre aspectos diversos, la mayoría de los cuales han ido asomando en este cuaderno (El San Hermenegildo de la parroquia de San José, El Milagro del Pozo de Alonso Cano, el retrato de Isabel de Portugal de Tiziano, la escultura de la misma hermosa reina....) En muchos casos tendré que añadir o matizar cosas ya dichas antes; no todo lo que explican las cartelas explicatorias está bien ajustado a la realidad histórica; sin embargo y en general, me he reconciliado con este Prado moderno, oriental –por sus visitantes– y arquitectónicamente mixto, y no solo por lo que desde siempre se sabe –Velázquez, Goya, retablos góticos....–, sino también por algunas de las novedades.

El claustro de San Jerónimo, por ejem plo, vacío en esta ocasión, con solo las estatuas de los Leoni y una luz invernal entrando a raudales por el techo y los vanos acristalados –los arcos–, con muy poca gente, prácticamente solitario, era un lugar perfecto para una "estadía" contemplativa y evocadora, probablemente para un puro estar. Eso sí, no se podían obtener fotos (buscaré alguna en la red).

También recorrí la exposición temporal de Chardin, exquisita y asequible, de la que daré noticia más tarde. Y anduve fijando otra serie de datos quevedianos: nuevamente la ubicación de Carlos V dominando el furor (Quevedo tiene un soneto a esa estatua); intenté averiguar, por ejemplo, si como dice la crítica especializada, el fondo madrileño de los fusilamientos del tres de mayo, de Goya, es la Iglesia de Nuestra Señora de la Almudena –de la que he hablado en este cuadernillo–: es difícil saberlo, hay un juego de torres y tejados al fondo, desde luego.

Y volví a mirar los ojos perdidos de Isabel de Portugal, para enamorarme un poco más de ella. He leído documentos y papeles de la época, cuando allegaba documentación sobre el Lazarillo, en donde se cuenta parte de una historia, que se conoce por otras fuentes. El retrato está hecho unos diez años después de muerta la reina (1539), porque Felipe II así se lo encargó a Tiziano, que trabajó con otras representaciones. E Isabel de Portugal, rodeada de ocres, dorados y salmones, incluyendo el castaño de su pelo, que se recoge en perfectos juegos de peinado, deja caer una mano sobre el regazo –la del anillo, está sentada– y en la otra mantiene un libro abierto; pero no lee, sus ojos grises están ausentes, mira pero sin objeto. Hasta el abrupto paisaje del fondo parece irreal. Maravilla de retrato en el que Tiziano supo preservar la juventud y la belleza, desaparecidas. Las dos cosas al tiempo. Yo no sé si una fotografía hubiera podido recuperar esa situación como lo hizo el pincel.

La historia de la emperatriz –mujer de Carlos V, madre de Felipe II....– está llena de lienzos conmovedores, a los que asoman no solo los dos reyes, sino también Francisco de Borja, Garcilaso, Toledo, Granada, las Descalzas Reales, etc.  

Paseos por el Madrid histórico: La Iglesia de Santa María

Obsérvese su situación (marcada con A) justo enfrente del Palacio de Uceda (Consejo de Estado, hoy)

Corresponde hablar nuevamente de algo que ya no está: la vieja Iglesia o parroquia de Santa María (de la Almudena), cuya función cumple hoy día la catedral de la Almudena, su aparatosa sucesora. La vieja iglesia, situada, en parte en los actuales 88 de la C/ Mayor y 19 y 21 de la C/ Bailén, como se ve en el plano de Texeira, frente a Palacio, fue derruida en 1868, no solo porque amenazaba ruina, sino para ordenar el espacio urbano en los alrededores del Palacio Real, cosa que se sigue haciendo hoy día. Todavía la describe Baena, todavía aparece en cuadros isabelinos como lugar de ceremonias reales (véase ilustración, procedente del Museo Municipal de Madrid), todavía la describe Mesonero Romanos, etc.

La cruz que está delante de Palacio, frente a la actual Almudena, parece ser recordatorio de la que se puso en tiempos de la reina Isabel de Borbón, que quiso fundar una colegiata y organizó una fundación, interrumpida por las calamidades de los años cuarenta. Hay maqueta en el MMM y fotografía poco antes de ser derruida en 1868. Las dos cosas ilustran esta entrada;  he visto otra maqueta en el Museo Municipal de la vieja casa del Conde de Paredes ¿o es la misma? el MMM lleva varios años cerrado).

Allí estaba el  milagro de la virgen del Pozo, de Alonso Cano (hoy en el Prado), que tanto pareció gustar a Felipe IV. 

Todos los historiadores se extienden acerca de esta primitiva iglesia, sobre la que se comenta que pudo edificarse en el solar de alguna vieja mezquita y sobre el origen de la virgen de la Almudena que allí se expuso. Nos referiremos a la imagen y a ese disparatado espacio urbano que fueron y son los alrededores del Alcázar en otro momento. No sé si en la vista general de Madrid de un anónimo del MMM (a partir del catálogo; insisto en que el Museo está cerrado) es la silueta de Santa María lo que reproduce a la izquierda (según se mira) del Alcázar, creo que sí. 

Quizá lo más interesante de su historia está en los viejos cronistas y entre los más modernos en Vera Tassis y en Jerónimo de Quintana, aparte de en la propia documentación histórica que yo manejo, y que no es para exponer ahora, desde luego.

Maqueta de Santa María en el Museo Municipal (Palacio del Conde de Paredes)

Literariamente, es lugar frecuente de nuestros clásicos. Aparece con frecuencia en las relaciones de Cabrera, alguna vez en comedias, Lope escribió (1623) un largo poema a la Virgen de la Almudena, etc.

    

Iglesia de Santa María el año de su demolición (1868)

Quevedo y Alonso Cano

[Esta nota sobre el busto de Quevedo que se conserva en la BNE debe bastante a Concha Huidobro, Pilar Picavea y Mercedes Sánchez, que me han ayudado en diversos momentos de la investigación, investigación que terminará con un artículo sesudo y  documentado, que haremos Mercedes y yo, sobre lo que aquí se refiere a modo de primicia, con menos lastre erudito.]

Quevedo vuelve a Madrid durante el verano de 1643 (la fecha del documento de  excarcelación es del 7 de junio), y allí sobrevive –cuidado por el duque de Medinaceli– durante casi un año. En algún momento hubo de encontrarse con un viejo amigo, el pintor Alonso Cano, a quien había conocido directamente en 1638, ya que el granadino había modelado, además, una soberbia escultura de su busto, en terracota, que probablemente entonces pensaba terminar, pero con la caída en desgracia de Quevedo, se quedó a mitad, sin rematar ni pintar. Con toda seguridad se deterioró aun más durante la última guerra (la de 1936) y algo ocurrió que nunca sabremos, pues perdió el busto –el que ahora tiene es funcional y moderno–, que todavía se ve en la fotografía de Astrana a la vida de Quevedo (1945, pero la foto es anterior). De otros bailes y deterioros de esa cabeza he hablado en otras ocasiones y lo expondré por menudo en el trabajo sesudo de marras.

Alonso Cano había llegado a Madrid durante la primavera de 1638, en el momento en el que el prestigio y el reconocimiento de Quevedo han alcanzado cierta importancia hasta el punto de que pudo haber sido pieza en alguno de los bandos políticos que zarandeaban al Conde-duque; es razonable que fuera entonces cuando el escultor trabaje con el modelado de su cabeza, y que en el su taller de Madrid le ayude su buen discípulo Sebastián de Herrera Barnuevo, al fin y al cabo los encargos que le han hecho al granadino conectan con universos muy quevedianos, así el de los cuadros para San Isidro (una Virgen de Belén y un San Ignacio) –mundo de jesuitas, hay dibujos de entonces de san Estanislao de Kostka– y otro par de cuadros para el Salón Dorado del Alcázar. Sin embargo conviene recordar, a efectos de atribución, que es muy pronto para el discípulo la tarea, que hubo de hacerse necesariamente antes de 1639: la tradición que se lo atribuye yerra en ese dato.

Sebastián Herrera Barnuevo, Retablo de la Sagrada Familia, Colegiata de San Isidro

La detención de Quevedo y del duque de Medinaceli primero, los estertores del privado antes de su definitiva caída enseguida, las guerras, etc. hubieron de pensar en el escultor para que, prudentemente, abandonara el proyecto del busto y cabeza de Quevedo, que quedaría arrumbado por ahí, probablemente en su taller o en alguna dependencia del Alcázar, de Palacio, de donde se lo lleva un capellán cultivado, que lo vende en 1725. Lo que hoy se conserva –en el Museo de la BNE– es solo la cabeza, en ese estado de inacabada, pero con signos evidentes de haberse modelado del natural, y con detalles muy nobles de gran fidelidad: el cabello y las entradas, el bigote, las cicatrices, la miopía... que todavía conmueven, como conmovieron a Menéndez Pelayo, que la juzgaba de gran valor, aunque sin percatarse de la más que probable autoría.

Mientras Quevedo es conducido a su cárcel de San Marcos, en León, y allí padece los rigores del invierno y las penas del apartamiento, Alonso Cano viaja con un  antiguo amigo, Diego Velázquez, pintor del rey, por Castilla buscando pinturas, prácticamente como agentes artísticos del rey, que anda en la jornada de Aragón y en las guerras de Cataluña... ¿pasaron por León? No lo sé, mis investigaciones tienen fronteras que ya no me atrevo a cruzar. Cano, todavía en 1643, todavía en la corte, pinta en Loeches uno de sus estremecedores Cristos crucificados, seguramente para Olivares. En modo alguno está en Loeches entonces don Francisco de Quevedo, como he visto que vuelven a repicar ahora los historiadores del arte, otra vez confundidos por un homónimo por el que Elliott atribuyó a Quevedo, el escritor, protagonismo en las dominicas. No, no es Quevedo el escritor, esta vez es un notario del santo oficio, hace tiempo identificado por Crosby y por mí en una colección documental.
Quevedo ha vuelto a Madrid, por fin, en 1643, a comienzos del verano, y allí va a pasar el año con el que abríamos esta nota. Muchas son las novedades de la Corte para el escritor cansado e ilusionado a partes iguales. Una de ellas la provocaba el escultor granadino, como nos cuenta Pellicer (leemos su autógrafo de los Avisos en la BNE):

“Sucedió quatro días ha que Alonso Cano, pintor de gran fama, tenía un pobre que acudía a su casa para copiar del los cuerpos que pintava. Y estando él fuera de casa, y su mujer en la casa sangrada (virtuosissima criatura) el pobre se quedó cerrado en el obrador, y saliendo al aposento de la mujer, la mató con quince puñaladas con un cuchillo pequeño. Escapose; y a ella la hallaron con matas de los cabellos del pobre en la mano. Vino su marido y por los indicios de disgustos que tenía con ella sobre mocedades suyas le prendieron y han dado tormento. Negó en él haberla hecho matar y hase recibido la causa a prueba; y se cree está sin culpa”.

No vamos a poder seguir con la novelesca actividad de Alonso Cano, que después de pasarse más de un año en la cartuja de Portaceli, en Valencia, asustado quizá por la experiencia reciente, vuelve a Madrid en 1645, cuando ya Quevedo ha viajado a La Torre (en octubre de 1644), para bien morir. El "pobre" modelo que apuñaló a su dama, ¿sería uno de los Cristos?  Las fechas coinciden. Mejor no pensarlo. 
Alonso Cano el 20 de setiembre de 1645 firma el contrato para hacer el retablo de la Magdalena, en Getafe, que se puede todavía admirar, particularmente el Ecce Homo en la puerta de madera del Sagrario; allí por cierto empieza la colaboración más seria con su discípulo Sebastián Herrera Barnuevo (1619-1671), que conviene que no perdamos de vista, porque, como ya dije a él también se va a atribuir el busto de terracota de Quevedo. No está mal la competencia, hasta Felipe IV fue un día expresamente a la vieja parroquia de Santa María (no existe hoy, estaba frente al Alcázar) para contemplar El Milagro del Pozo (circa 1640), que hoy está en el Prado. Alonso Cano volverá a Granada en 1651, y ahí le dejamos por ahora. A lo mejor fue por aquel cuadro por lo que Felipe IV nombró a Herrera “maestro mayor de obras reales”. Una peregrinación por el Madrid de la época nos ofrecería todavía las deslumbrantes pinturas de la capilla de Nuestra Señora de Guadalupe en el claustro de las Descalzas Reales (1653), pintadas sobre espejos; o la Sagrada Familia que estaba en el retablo de la iglesia de San Isidro y que fue una de las pocas cosas que no se quemaron allí durante la guerra civil. Mi buena alumna Diana y yo estamos preparando un itinerario para recorrer estos lugares que voy citando: las Descalzas, San Isidro, el Prado... Daremos duenta de él.

Cuando en 1648 Diego Díaz de la Carrera edita, a costa de Pedro Coello, en Madrid el Parnaso español..., la primera edición de la poesía de Quevedo, al menos los grabados de Clio, Polymnia, Melpómene y Erato, llevan el “A. Cano delin.”, al que quizá también se deba el de las nueves musas, con dos figuras de Quevedo, pero con las inscripciones distintas de “D.J. A. Inv.” y “Iuan de Noort Scu.” Es probable que de ese modo el escultor granadino se reconciliara  espiritualmente con el viejo escritor, fallecido, del que se separó con el destierro.
Antes y por todas estas circunstancias, yo no puedo por menos de pensar que el poeta coronado que dibuja Cano en 1645, tan parecido a un Quevedo "intemporal"... es Quevedo, desde luego. Se guarda en el Museo del Prado, y allí iré este viernes, si me dejan entrar guardias jurados, a recabar más datos, después de haber consultado la monografía de Wehtley.
Alonso Cano, cuya biografía está tan llena de leyendas casi como la de Quevedo, pintó una de las “Marías” más hermosas que nos ha dado la pintura, casi tanto como la talla en madera de cedro de la Inmaculada que estaba o estará en la sacristía de la catedral de Granada; quede para otra ocasión seguir con el tema.

Pueden verse estos enlaces:
 http://www.patrimonionacional.es/Home/Programas-Culturales/Publicaciones/Otras-publicaciones/INVENTARIOS-DOCUMENTALES-DE-LOS-ARCHIVOS.aspx
Sobre las Descalzas Reales