Jácaras y furias

Las jácaras de Quevedo, convertidas más tarde en subgénero poético de tema variado, se comienzan a escribir con el siglo, hacia 1600, probablemente; alguna de ellas se detecta hacia 1604, pero se incrementa su popularidad durante la segunda década del seiscientos. Se trata de una modalidad muy peculiar de tiradas versales, que culmina la derivación de los romances y se contagian del sabor de la picaresca. Podemos decir que se integran en una tradición de literatura del mal, cuyos antecedentes inmediatos asomaban ocasionalmente a géneros y autores diversos (Rodrigo de Reinosa, Padilla, la picaresca, teatro popular....)

Ribera, "Ixión"

Hoy me he acercado a ver la exposición del Museo del Prado sobre Las Furias (Alegoría política y desafío artístico), precisamente por la cercanía que siempre pensé que había entre esos dos géneros de artes distintas, las figurativas, fundamentalmente la pictórica, y la literaria, en alguna de las modalidades que cultivó Quevedo. Cercanía que para mí era evidencia en muchos aspectos, por ejemplo en la coincidencia en Nápoles con Ribera o en las inclinaciones pictóricas del escritor madrileño. 

Lo de ir a trabajar al Museo del Prado se está poniendo muy feo, pues en cuanto deje de ser profesor en activo me cobrarán siete euros cada vez que entre y aun ahora tengo alguna dificultad y he de rogar y enseñar carnés, que a veces no funcionan. Haré plegarias a quien ordene estas cosas para que no me  –nos, supongo– castiguen al ostracismo y nos penen por mayores a no poder trabajar; eso debe de ser una de las muchas cosas que hacen los políticos cuando no saben lo que hacen. Por el momento he podido entrar para ver tanto la exposición como para mirar a los ojos del San Cristóbal en el retablo del legado Várez Fisa y de contemplar con qué delicadeza la virgen de Siloé (¿o la de la Cartuja de Miraflores?) pasa las hojas de su libro de alabastro.

Tiziano."Ticio"

En cuanto a las Furias, no se alude para nada al Ribera napolitano de Osuna-Quevedo –de eso me he ocupado en este mismo blog, en otro momento–, ni en realidad hacía falta, quizá, por más que al menos en mi folleto del Prado –tampoco tengo dinero para comprarme en catálogo, recuérdese que soy profesor de Literatura– no se mienta al comisario de la exposición ni al redactor del desplegable y las cartelas, en cuyos textos sobran media docena de "temáticas" que afean el estilo, sobre todo porque en su conjunto suministran una preciosa información al visitante.

Y allí se lee en varias ocasiones aquello de la estética del horror, o que el tenebrismo intenta mostrar el agitado mundo interior, etc. En efecto, es el tema del mal, si lo generalizamos: el mal como germen, inspiración, motivo, etc. de la creación. Bajo el paraguas semántico del mal podemos ir ensartando: la violencia, el dolor, la enfermedad, las guerras.... decenas de posibles epígrafes que uno puede encontrar en el libro de Thomas Dormandy (2006), recién traducido (2010), o en el de Javier Moscoso (Historia cultural del dolor, del 2011), por citar textos de ahora que remiten a los clásicos y a otras críticas.

De Garcilaso a las jácaras de Quevedo es un irse de la pasión y la melancolía amorosa a otras conductas y efectos de la condición humana, es decir, significa aceptar para la literatura –los versos, para ponernos en lo más exquisito– el mismo camino que para la pintura y en la misma época va de Miguel Ángel a Tiziano y culmina en Ribera, con todos los epígonos y ajustes que se quieran.

En las jácaras de Quevedo se acepta la maldad de la condición humana como motivo de desencanto para crear lo grotesco, y se entrega todo ello al regocijo del público, pues fue tema triunfante donde los hubo, hasta llegó a ser adorno de la comedia nueva. ¡Cuántas consideraciones podrían seguirse sobre esa situación! Me apresuro a señalar que las jácaras de Quevedo resultan ser el subgénero peor estudiado del poeta, hasta el punto que se cuentan con los dedos de la mano las escasas referencias críticas que hayan ensayado explicar la razón del género y de su triunfo.

Ribera, "Ticio"

La razón final estriba en el conjunto de circunstancias que también llevaron al españoleto a pintar sus furias con esos escorzos sangrientos e inauditos y a aceptar lo violento como artístico. Aceptar el mal como motivo de inspiración. La verdad es que no resulta difícil aceptar la aparición del mal en todo tipo de representaciones, pues siempre fue razón de moralistas y propagandista que emplearon esos temas para mover a piedad, repulsión, escándalo, etc. Basta con recordar el papel de las religiones –en el mundo occidental– en derivar de escenas de la pasión de Cristo conclusiones piadosas; y en el propio siglo XVI-XVII cómo aquello se acentuó hasta la exageración, por la tarea de los jesuitas por ejemplo. Nótese, sin embargo, que lo que triunfa en estos casos no es el arte, la habilidad, la técnica, etc. sino la transmisión de contenidos.

Ribera y Quevedo se conocieron, sin duda, en Nápoles –recuérdense los cuadros de la Colegiata de Osuna, sobre los que ya he sospechado alguna vez que se pudo encargar de llevarlos Quevedo en su viaje de vuelta a Madrid. La estética del mal es tan vieja como la condición humana, desde luego, y cuando se retraza su historia se suelen citar autores clásicos de todas las épocas y culturas; pero lo cierto es que hay travesías históricas en las que se detecta ese engrosamiento de los temas del mal. Apresurémonos a señalar, como primera explicación, que no es que se haya acrecentado el mal y que sea ello lo que produce la satisfacción del creador y del espectador; que lo que se ha acrecentado es la capacidad del artista para representar las mil formas del mal (el dolor, la violencia, lo monstruoso, etc.) y convertirla en objeto de admiración. Y que lo que se ha desarrollado es la sensibilidad del espectador artístico para admirar esa capacidad del artista; dicho con simpleza obvia: el lector de las novelas policiacas no es un asesino escondido que se regodea en el crimen, sino un lector culto que sabe distinguir las cualidades del relato. Por algo algo tan simple como eso –que sin embargo recientemente causó un curioso escándalo novelesco en nuestro país– podemos saber que el espectador actual culto ha aprendido a situar la creación artística en su justo lugar.

El comentarista de hoy se sitúa en una posición sumamente confortable, con los datos históricos a vista de pájaro, para construir capas de significados y variedad de perspectivas que enriquecen las obras artísticas que nos han llegado. De ese modo se construye la crítica en torno al Quiijote, se reedifica el camino que lleva a los cuartetos de Bartok o se señalan significados alegóricos en las furias y titanes de Ribera.  Son temas que se seguirán pensando; pero hubiera debido insinuarse que las furias del Prado no tienen tan solo una significación política alegórica.

Isabel de Portugal, otra vez

Me he vuelto a encontrar a Isabel de Portugal otra vez, ha sido en la exposición de la Casa de Alba, en Cibeles, ahora ayuntamiento de Madrid. Rubens la pintó unos cien años después de su muerte,  no sé a partir de qué modelo –¿del de Tiziano?–. Sentada al lado del Emperador, en un cuadro extraño, la encontré algo ajada como consumida, sin la gracia y la serenidad del viejo retrato de Tiziano. Algo semejante me parece que ocurre con los dos retratos del Duque de Alba, impresionante el de Tiziano –con armadura, bastón de mando y fajín– frente a otro de Rubens, más juvenil, tétrico, impostado. Sobre las cruentas hazañas de ese noble –las de Flandes– se asienta buena parte de la leyenda negra. Amigo de don Diego Hurtado de Mendoza, con el que cruza cartas y recuerda juergas, su figura macilenta de mirada perdida impresiona. 

La exposición tiene su encanto –es reducida, pero es único lo que se expone, tanto artística como documentalmente, con alguna concesión final al batiburrillo actual, después de pasar por Renoir, Chagall o Zuloaga. Grabados de Durero y Rembrandt; cuadros de Goya, Ribera, el Greco, Zurbarán, Tiziano.... el de fray Angélico, más conocido; etc. Puestos a elegir, como ilustración, además de los cuadros comentados, el mapa de Colón, con una simple línea quebrada que traza el perfil de la "tierra firme"; los dos cuadros madrileños de Antonio Joli, de mediados del siglo XVIII, que no sabía que pertenecieran a la casa ducal de Alba –serán de serie los semejantes de la Academia de Bellas Artes de San Fernando–.... La verdad es que casi todo lo que se expone merece la pena, incluso los cuadros, recuerdos e historietas de Eugenia de Montijo.

Al salir, ese inmenso espacio del viejo edificio de correos, la hoquedad con las arcadas que coronan vidrieras. En pulir todo esto invirtió Gallardón una fortuna, los impuestos de los madrileños.

Capodimonte

El final de una estancia en Nápoles es Capodimonte, el palacio señorial, clásico, elegante, majestuoso que ahora conserva una excelente colección, reducida, es verdad, en algunos casos, realzada en otros muchos por la extremada elegancia de sus enormes salones, amueblados y decorados con la finura de la que eran capaces en el siglo de las luces.

La primera de sus salas nos deslumbra con una colección de Tizianos: varios de Paulo III, Felipe II joven, el Emperador, otra copia de Danae y Júpiter (el Prado exhibe una más).... Quizá sea lo más llamativo la colección de bustos –mármol, bronce....– que salpican escaleras, salas, etc. y que suelen pasar desapercibidos. En esta primera sala, por ejemplo, resulta soberbio el de propio Paulo III.

El jardín que rodea el palacio se significa por sus conjuntos de palmeras, las praderas inclinadas y una notable cantidad de espléndidos ejemplares –magnolios, encinas, olmos....–. Le pedí a una bellísima damita de aire italiano que se colocara junto a uno de ellos para que se viera la proporción.

Nápoles tiene probablemente su mayor riqueza –que es ingente y recorre culturas, siglos, etapas– en todo lo que se realizó a finales del siglo xvii y durante el siglo siguiente. Alguno de estos árboles puede tener también esa edad. 

El jardín conserva el aire de un lugar cuidadosamente abandonado. Y a esa misma sensación de abandono contribuye la relativa soledad de sus salas, pasillos, estancias....

El desnudo más hermoso. El erotismo y sus consecuencias

El desnudo más hermoso de la pintura barroca. Eso es lo que he leído varias veces durante las últimas semanas en referencia al que reproduzco en esta entrada, mientras trajinaba con archivos de arte, cuadros, museos.  Ando con dos o tres temas de contenido artístico, que enuncio por si acaso alguien puede ayudarme: sigo a la búsqueda del cuadro que pinto Guido el Boloñés del III Duque de Osuna; preparo una charla, que me han encargado en la Biblioteca Nacional, sobre la cabeza de terracota de Quevedo y sus circunstancias; intento recuperar el hilo perdido de muchas referencias artísticas e históricas del Madrid viejo, sobre lo que he acumulado gran cantidad de documentación (por eso voy al Prado de vez en cuando o a la Academia de Bellas Artes de San Fernando....) 

En fin, vamos al desnudo; lo voví a leer el viernes por la mañana en la espléndida biblioteca del Casón del Buen Retiro, la del Prado, y esta vez me decidí a hacer una foto, porque no solo dejan hacerlo, sino que lo facilitan. La foto está hecho sobre libro y no en el cuadro –eso sí que está correctamente prohibido, las más de las veces. Y mucho que lo miré ese desnudo. Luego, comiendo con alumnos y colaboradores en la Biblioteca Nacional, nos salió el tema a la conversación, porque mantenemos conversaciones de esa altura, desde luego, y nos ponemos estupendos, porque ya que esta profesión nuestra –de profes, de filólogos–  solo sirve para una cierta mediocridad  social y económica, lo procuramos compensar con el verbo pedante, y esa pátina que los humanistas franceses desprecian mediante el adjetivo "intelo". Así me llamaba una novia rápida que tuve el año pasado, antes de abandonarme. 

Vuelvo al desnudo. Yo nunca entendí que pudieran provocar emoción estética que proviniera de su, digamos, belleza, los angelotes de Rubens, verbo y gracia; conozco sin embargo colegas a quienes sí que les produce un cierto efecto de ese tipo; pueden provocarme emoción pictórica o algo así, mediante un cierto desplazamiento ideológico. De manera que me he concentrado tercamente en esa dama que el pintor barroco pintó para que nos enseñara su cuerpo rosado e iluminado, apartando la cascada de su rubia cabellera hacia un lado. El erotismo en nuestra época clásica tenía sus preferencias ("soltarse el pelo", los pies desnudos en el agua, el cuello....) Confieso que  la dama del cuadro tampoco me produce ese tipo de emoción, aunque el rostro que se adivina parece interesante y si me arrimo a algunas cuestiones técnicas –escorzos, gestos, colores. luz....– puedo empezar a sentir cierta sensación grata.

Habida cuenta de que damas como esta eran las que encargaban los que tenían dinero para pagar tales cuadros, y que por lo que hoy sabemos sobre mitologías, desnudos y demás, que esas representaciones se contemplaban para que la vista se regalara, la imaginación se enciendera y la perturbación erótica viniera a alegrar esta miserable existencia, habida cuenta de ello, decía, hemos de convenir que las corrientes de erotismo que la historia nos ha legado de aquel periodo (digamos: siglos XVI-XVII, en Europa) lo que hacen es trasmitirnos idearios estéticos totalmente arrumbados en el caso de las artes visuales. No tanto en otros campos, supongo: volveré el curso que viene a explicar teatro del s. XVII, uno de los espectáculos de halago erótico que en la época mejor funcionaba –por eso, precisamente, tanto éxito–: así, la contemplación de dos galanes –Casilda y Peribáñez, pongo por caso– en escena en el tablado, solos (todo un primer plano), regalándose un abecedario amoroso era uno de los platos fuertes del Peribáñez de Lope. 

Y nosotros, pobres filólogos venidos a pedantes eruditos, nos fijamos en el abecedario y anotamos "el juego barroco con el lenguaje": el público se estaba fijando en los dos cuerpos humanos que exaltaban la plenitud de la pasión con sus movimientos, vestidos, gestos, palabras.... Eso sí: aquellos actores que representaban a Casilda y Peribáñez se parecían mucho más a la dama que reproduzco –o a algún Cristo, no se preocupen, eran modelos– que a los que hoy pudieran ser para nosotros motivo de imaginación sublime. Pondré las dos damas una detrás de otra, para que se vea bien; la de ahora será, obviamente una chinita o una oriental, porque yo tengo esa perversión y ya no me la pienso curar. Por cierto, ¿se han  fijado lo carísimos que son los viajes  a China, Corea o Japón?

Todo esto es harto sabido, de hecho nos llama sobremanera la atención cuando vemos tipos humanos de hace unas décadas e inmediatamente nos resultan estrafalarios o estéticamente caducados, frente a otros, muy pocos, en los que sí percibimos su aceptación actual. Conclusión tremenda, demoledora, para apabullarme un domingo por la tarde: ¿Fue una dama fea en su época Isabel de Portugal? ¿Algún día serán consideradas extravagantes, feas, incapaces de perturbarnos con su presencia Beatriz Montañés y Françoise Hardy? Y ya sacando las cosas de quicio y yéndonos a lo peor de lo peor: ¿Algún día Ángel Gabilondo o el secretario de mi departamento serán considerados modelos de belleza que provocan en las masas oleadas de erostismo?

Me ha salido "erostismo", y lo voy a dejar así, porque se barrunta algo ahí.

Vamos aterminar con una de las perversiones de Felipe II, de las que se tapaban con una cortina cuando la reina cruzaba por el salón donde se encontraba el cuadro de Tiziano, que tiene una réplica espléndida en Nápoles, en Capodimonte.

¡Ah! No he dicho, a propósito, de quién es el otro, el de marras, pero doy una pista al añadir el dibujo –esa parte del dibujo––probablemente preparatorio.

El Prado, Los Jerónimos, Tiziano

Estuve ayer toda la mañana en el museo del Prado, en donde tenía que recoger unas cuantas notas sobre aspectos diversos, la mayoría de los cuales han ido asomando en este cuaderno (El San Hermenegildo de la parroquia de San José, El Milagro del Pozo de Alonso Cano, el retrato de Isabel de Portugal de Tiziano, la escultura de la misma hermosa reina....) En muchos casos tendré que añadir o matizar cosas ya dichas antes; no todo lo que explican las cartelas explicatorias está bien ajustado a la realidad histórica; sin embargo y en general, me he reconciliado con este Prado moderno, oriental –por sus visitantes– y arquitectónicamente mixto, y no solo por lo que desde siempre se sabe –Velázquez, Goya, retablos góticos....–, sino también por algunas de las novedades.

El claustro de San Jerónimo, por ejem plo, vacío en esta ocasión, con solo las estatuas de los Leoni y una luz invernal entrando a raudales por el techo y los vanos acristalados –los arcos–, con muy poca gente, prácticamente solitario, era un lugar perfecto para una "estadía" contemplativa y evocadora, probablemente para un puro estar. Eso sí, no se podían obtener fotos (buscaré alguna en la red).

También recorrí la exposición temporal de Chardin, exquisita y asequible, de la que daré noticia más tarde. Y anduve fijando otra serie de datos quevedianos: nuevamente la ubicación de Carlos V dominando el furor (Quevedo tiene un soneto a esa estatua); intenté averiguar, por ejemplo, si como dice la crítica especializada, el fondo madrileño de los fusilamientos del tres de mayo, de Goya, es la Iglesia de Nuestra Señora de la Almudena –de la que he hablado en este cuadernillo–: es difícil saberlo, hay un juego de torres y tejados al fondo, desde luego.

Y volví a mirar los ojos perdidos de Isabel de Portugal, para enamorarme un poco más de ella. He leído documentos y papeles de la época, cuando allegaba documentación sobre el Lazarillo, en donde se cuenta parte de una historia, que se conoce por otras fuentes. El retrato está hecho unos diez años después de muerta la reina (1539), porque Felipe II así se lo encargó a Tiziano, que trabajó con otras representaciones. E Isabel de Portugal, rodeada de ocres, dorados y salmones, incluyendo el castaño de su pelo, que se recoge en perfectos juegos de peinado, deja caer una mano sobre el regazo –la del anillo, está sentada– y en la otra mantiene un libro abierto; pero no lee, sus ojos grises están ausentes, mira pero sin objeto. Hasta el abrupto paisaje del fondo parece irreal. Maravilla de retrato en el que Tiziano supo preservar la juventud y la belleza, desaparecidas. Las dos cosas al tiempo. Yo no sé si una fotografía hubiera podido recuperar esa situación como lo hizo el pincel.

La historia de la emperatriz –mujer de Carlos V, madre de Felipe II....– está llena de lienzos conmovedores, a los que asoman no solo los dos reyes, sino también Francisco de Borja, Garcilaso, Toledo, Granada, las Descalzas Reales, etc.  

Una vieja polémica sobre arte/vida

A raíz de una desafortunada polémica periodística actual –de la que no voy a tratar aquí directamente–, así como de la prohibición de una película (Serbia) o de la censura de algunos “blogs" (Into the Wild), etc. he tenido que razonar, desde la vertiente de profesor de literatura, por ejemplo y nuevamente, algo que ahora hace un año aproximadamente salió a la palestra, con motivo de una narración en la abundaban las escenas de lo que ahora se llama “violencia de género”, lo que provocó la condena fulminante, mayoritaria y explícita de la narradora.
Así, directamente, sin entrar en mayores consideraciones no se puede condenar  una obra creada como producto de la imaginación en campo libre, porque inmediatamente tendríamos que juzgar a Agatha Christie por los crímenes de Hércules Poirot o a Antonio Muñoz Molina por pederasta; de manera que conviene siempre distinguir entre lo que es tema, argumento, motivo, etc, de una creación artística, sea del género que sea, y la realidad. Los niños “juegan” a matar indios (bueno, ahora, pokemos y seres extraños y galácticos) y me parece que, mientras sepan distinguir juego de realidad, eso no les proyecta directamente a la delincuencia, ni siquiera a la violencia. Aunque parezca mentira este argumento todavía necesita exponerse y razonarse para convencer a quienes confunden realidad y arte; no es extraño, ya le ocurría a Sancho Panza, que era incapaz de distinguir entre “poesía” e “historia”, como se decía en la época.

Pero tal argumento, que hasta lo he oído –menos mal– en labios de nuestra siempre admirada Esperanza Aguirre tiene sus peligros; y el peligro que tiene es un componente fundamental en todo este aparato o rifirrafe. A lo que hay que referirse inmediatamente para no simplificar las cosas es a ese peligro, que en realidad es  una demostración por la vía  fácil de la presunta autonomía del arte que trae debajo del brazo una falsedad. La imaginación es libre o, como yo suelo argüir, nadie puede controlarla (pueden restringir su ámbito mediante el curioso procedimiento de agotar sus funciones dirigiéndola hacia campos inocuos, como el del fútbol; pero eso es otro tema). Sin embargo el resultado de la imaginación creadora es un objeto de arte que –y esto es lo importante– pasa a ser inmediatamente un objeto más de la vida real, mal que les pese a los artistas. De manera que los desnudos de Tiziano son cuadros, arte, y no hay por qué escandalizarnos; pero Felipe II encargaba esos cuadros para solaz de su lujuria y satisfacción bien real de su vista: el arte volvía a la vida y se imbricaba nuevamente con ella, desde un estatuto peculiar, el de haber sido concebido en estado de libertad. Y así ocurre con todo el arte y con todas sus circunstancias por más gorgoritos que nos hagan los defensores de la autonomía del arte. Lo cual se demuestra andando: dadme cualquier objeto artístico, que yo lo consumo tal y como venga (lo oigo, veo, palpo, huelo, entiendo, dejo de entender...)

Escena de la película "Serbia"

Con esta vuelta del argumento que defiende el “compromiso” del arte como circunstancia o discurso normal en cualquier formación social, complicamos el campo, que es de lo que se trata, pues casi siempre la devolución de un tema humano de múltiples aristas a su complejidad suele ser un acierto, al menos en el planteamiento. Y muchos problemas no pueden más que plantearse.  Es lo que hago cuando juego al ajedrez con mi churumbel: paramos la partida cuando ya se ha planteado una red de posibilidades, sin acabarla.
Vuelvo al arte. Podemos dejarlo así, abierto, o podemos avanzar, al menos, una pauta general que nos ayude ante la perplejidad.

Sea este: la libertad artística que se proyecta desde la imaginación produce un resultado a modo de “hecho artístico” (en realidad “discurso”, pero bueno), que se origina y va a una determinada formación social en donde va a cumplir una función “real”; es competencia del artista no solo la creación de aquel objeto sino la valoración en términos de conducta –individual, social, histórica, etc.– de su impacto. Resortes y resultados de la creación son raseros adecuados que pueden intervenir en el proceso.

Ya seguiremos.

El Lazarillo (9) y don Diego Hurtado de Mendoza

La nota va dedicada integramente a don Diego, del que he localizado una carta bastante emotiva, de cinco folios, con referencias muy directas a su caída en desgracia y su desamparo; se trata de la "minuta", en este caso con el significado de 'copia para que la trasncriban en limpio', dirigida a Pedro Faxardo y con alusiones constantes a Ruy Silva, con el que se dice que mantiene correspondencia. Ruy Silva, como es bien sabido, prometido o casado ya con la futura princesa de Éboli –una Mendoza– era uno de los nobles de confianza de Felipe II, con quien se había educado. La carta no es autógrafa, sino dictada a amanuense; pero sí es original (las ilustraciones muestran la primera página y un fragmento citado).

La carta, como el resto de la documentación que he ido acumulando, no se podrá publicar in extenso en el artículo "Sin que de mi nombre quede otra memoria", que aparecerá ya muy pronto en el número cero de la revista Manuscrt.cao, en nuestro portal EdoBne.com. Probablemente haya que ordenar esa documentación y publicarla o darla a conocer en libro o en lugar abierto, ya veremos. Y con indicación de los diversos corpi documentales; ya que semejante tarea o es muy larga o ha de ser acometida por un equipo.

Don Diego escribe todavía esperanzado de que se le emplee en cargo de sus merecimientos, ya que ha servido al Rey desde los 14 años; y Ruy Silva le dice que están esperando ocasión; pero también se le nota quejoso y pesimista, y que la desconfianza y la afrenta le han llevado a la necesidad de dejar su cargo en Italia, "que después acá ha hecho su Majestad de mí lo que hacen a lo gigantes el día del Corpus Crísti, terminada la representación le dejan arrimado a paredes, como estoy, consumidos los mejores años de mi vida y gastada la mayor parte de mi hacienda..." "Mi culpa ha sido confiar en su majestad en tanto que rey no solo..."

Otra de las ilustraciones es la de un retrato de Paulo III por Tiziano. Las alusiones de Tiziano al embajador don Diego son constantes en su correspondencia; y las diferencias y enfrentamientos del embajador con el Pontífice nos han dejado también un regular corpus documental, esta vez más conocido. Probablemente don Diego fue el responsable o quien alentó la ejecución de los famosos retratos de Carlos V a caballo, e incluso el de Felipe II, ambos del pintor veneciano, bueno, educado en los talleres venecianos de pintura.

 

Finalmente, traigo a ilustración el lujoso privilegio concedido a don Diego que se conserva como joya en la BNE.

Y me quedo con las ganas de cerrar las ilustraciones con el bellísimo retrato de una portuguesa, la princesa Isabel, cuyo cuadro, si he leído bien las cartas de Tiziano, entregó el pintor a don Diego y le escribió al Emperador que "ya le dirá don Diego lo que hay" de ese retrato, sus cualidades, etc. Hoy está en el Prado y, cuando me pongo triste por razón desconocida, intento verlo para enamorarme un poco más de su serenidad y belleza, y así compensar dulzura y melancolía. Sabido es que la princesa había muerto (en 1539) y que Tiziano recurre a un cuadro anterior de pintor menos primoroso... y al recuerdo de su belleza entre las gentes, que soñaban con ella, como ahora hago yo. Tiziano ejecutó el cuadro en 1545, cuando don Diego era embajador en Roma.