Navarro
Tomás se ocupó de analizar los versos de este libro. En realidad el ritmo de la
primera balada y de alguna más es el de un verso compuesto (5+7), lo que es
cierto pero se necesita matizar, pues se trata siempre de un pentasílabo sáfico
(ritmo esencial en 4ª) y de un heptasílabo heroico (2ª), mezcla que produce esa
peculiar sonoridad:
12
(5+7) Si yo le digo: / no quieres
que te quiera? 2.4 /2.6
11
(5+7) responderá / radiante de
pasión 4 / 2.6
12 (5+7) cuando
florezca / la cruz de primavera 4 / 2.6
11 (5+7) yo
te querré / con todo el corazón 1.4 / 2.6
Ya
lo había ensayado JRJ antes, y no será la última vez que acuda a cantar este
tipo de balada, que ese nombre le quiso dar. Lo reiterará enseguida en la
“Balada del almoraduj” (la V).
Lo curioso
del libro es que –como dijimos en otro episodio de estas aventuras métricas que
discurren en torno a la batalla de los alejandrinos– ensaya otras muchas
músicas de verso. Así, el segundo poema, la Balada
del mar lejano, se construye en eneasílabos sáficos siempre (es decir,
ritmo en 4ª y 8ª), lo que no deja de provocar ese sonido fluido, como de
fuente:
La
fuente aleja su sonata 2.4.8
despiertan
todos los caminos.... 2.4.8
Mar
de la aurora, mar de plata, 2.4.6.8
qué
limpio estás entre los pinos! 2.4.8
El
ritmo de los eneasílabos sáficos es continuo también en la Balada del domingo (la IV). Lo retoma en la Balada de la flor de la jara (la IX), y en la Balada de la flor del romero (la XIII), en cuyos cuartetos engasta
el estribillo, que lleva otro ritmo, con el que se abre:
8 Ayer tú estabas sola, entre 2.4.7
7 las flores del romero; 2.6
9 quiera la virgen que hoy te encuentre 1.4.8
9 para decirte que te quiero! 4.8
....................
Ese
juego –el del estribillo que aparenta romper el ritmo– es el mismo que el de la
Balada de la estrella (XVI), también
de eneasílabos sáficos, que engastan un melódico en el segundo verso del
estribillo (“Sobre el pinar y la pradera, / una estrella de plata tiembla”).
Parece
que JRJ colocó abriendo el libro todo un muestrario de posibilidades sonoras,
pues la III Balada triste de los pesares
se ha organizado sobre el ritmo melódico (3.6) fundamentalmente, aunque con
alguna curiosidad, por ejemplo con esa apertura de un heptasílabo heroico
(“Cantora, tú cantabas”), que por su estructura rítmica (acento obligado en 6ª)
no disuena del resto, lo que sí que hace el estribillo, formado por tres versos
(10 + 6 + 8); las cuatro estrofas de la balada, sin embargo, tienen la misma
estructura, silábicamente son 7+ 10 +10 + 10, rítmicamente se acogen al formato
cantarín del decasílabo litúrgico, que se había puesto de moda por poetas
regionalistas y modernistas. Se trata, en todo caso, de otra modalidad rítmica,
mantenida a lo largo de todo el poema:
7 Ay! después de cantarlas, 1.3.6
10 de tus penas también re reías.... 3.6.9
10 La guitarra lloraba en tu pecho 3.6.9
10 la tristeza de todos los días.... 3.6.9
Los
juegos con la música de los decasílabos se enriquecen con la Balada de la soledad verde y de oro (la
X), que los presenta en sextetos y siempre con ritmo sáfico, es decir
hemistiquiales, aun cuando JRJ cuida de que nunca en la frontera de los
semiversos (entre cuarta-sexta sílaba) haya posibilidades de sinalefa ni de
compensación:
“La
orilla era / toda un tesoro
de
penetrantes / lirios de oro;
divinizaba
/ la soledad....”
Decasílabo
hemistiquial de la misma naturaleza es el de la Balada triste de la mañana del Corpus (el XIV). Y aun en los
sextetos de la Balada triste de las piernas lánguidas (XVII), aun cuando esta vez
JR se permite cinco veces la compensación:
“A
la caricia / de los frescores
de
aquel arroyo / malva de flores,
no saltaréis,
/ en el estío,
por
el fragante / pinar umbrío,
llenas
de sangre / bajo la fiesta
verde
de música / de la floresta!”
Quebrado
por un pentasílabo final aparecen los cuartetos de decasílabos hemistiquiales
en la Balada triste de los tres besos
(XXII), con estribillo.
De
las más interesantes rítmicamente resulta la breve Balada
de la amapola (la VI), en decasílabos que evitan sistemáticamente partirse
(es decir: evitan el acento en cuarta) y que huyen asimismo del ritmo recién
usado (el de 3.6.9); son tercetos de decasílabos normalmente melódicos (primer
golpe rítmico esencial en 3ª), pero luego van a 5ª o a 7ª, y ese es el ritmo
voluntariamente buscado y mantenido:
Amapola,
sangre de la tierra 3.5.9
amapola,
herida del sol 3.5.9
boca
de la primavera azul. 1.7.9
amapola
de mi corazón! 3.9
Tú
te ríes por la viña verde, 1.3.7.9
por
el trigo, por la jara, por 3.7.9
la
pradera del arroyo de oro. 3.7.9
..................
El
octosílabo solo aparece en la balada undécima (Balada de la luna con el pino), cuartetas con estribillo. Y luego
en la Balada-tonadilla a Fidela (la
XV), quebrado por tetrasílabo en el verso cuarto de arranque y final de la
copla. En la Balada triste del pájaro
lejano (XVIII), de modo similar, en cuartetas con estribillo; fórmula que
se repite en la Balada del amor del campo
(la XXI) y en la Balada del poeta a
caballo (la XXV).
La aparición de los ritmos más fáciles o
frecuentados cuando ya se ha exhibido otro modo de versificar no deja de ser
significativa. Y ello explica la aparición del endecasílabo –ritmo minoritario
para JRJ ahora– a la altura de la Balada
del castillo de la infancia (la XXIII), en cuartetos con estribillo. Y aun
así, no deja de jugar musicalmente con ellos, pues en el poema siguiente, la Balada triste de la mariposa blanca
(XXIV) encadena los sáficos (4ª) a lo largo de los tres cuartetos. Algo
semejante ocurre con el dodecasílabo compuesto –tan usado por los modernistas–,
con el que se compone la Balada triste
del avión (XII). O en la sensual Balada
de la mujer morena y alegre (XIX), que son dodecasílabos de 5 + 7.
La Balada triste de la primera novia (la
VII) vuelve a emplear el eneasílabo, pero otra vez con variantes rítmicas
distintas, ya que se ensayan en estos tercetos todo tipo de ritmos del metro
antes usado en su variante sáfica:
Mi
primera novia se ha muerto. 3.5.8
Le
dedicaría un recuerdo.... 5.8
Pero
este amor está ya viejo. 4.6.8
................
Sextillas
de hexasílabos recogen la Balada triste
del pájaro de agua (la VII); en tanto que la XX, la Balada triste y equívoca de primavera, son octavillas del mismo
metro, con estribillo.
Después
de ese exuberante paseo por la música de los versos más conocidos, JRJ termina
con una balada similar a la primera, la Balada
del prado con verbena (XXVI), con apoyos rítmicos y no silábicos:
12 Blanca, en el prado / que rosa la verbena,
11 déjame oír / tu alegre corazón;
11 Dios está azul, / la vida está serena,
12 todo se ríe / de luz y de ilusión!
............
Esta
vuelta al tema y ritmo del comienzo significa que JRJ había pensado así el
libro.
No hay comentarios:
Publicar un comentario