"La belleza encerrada"

Es es el título de una exposición recién clausurada en el Museo del Prado de Madrid, con exhibición de casi 300 piezas diversas, sobre todo de pintura y escultura, desde una cruz devocional del siglo XIV hasta cuadros de Haes, Madrazo, Sorolla, Fortuny, etc. durante la segunda mitad del siglo XIX. La idea esencial se encuentra en el bello prólogo "Las vueltas y revueltas de la Belleza", de Manuela B. Mena, y de manera más lateral en otras páginas de Félix de Azúa ("Los otros mundos que están en este") –en ambos casos, como en otros cronológicamente más circunscritos, en el catálogo de le exposición. Llegar a encerrar “belleza” –el concepto es peligroso, pero nos sirve para andar por casa– en un objeto artístico menor, de espacio reducido en principio, significó un salto cultural extraordinario, sobre todo antes de la popularización de la fotografía, para el estudio, el conocimiento del arte humano. Entrados ya en la segunda década del siglo XX hace falta recuperar parte de nuestra historia para imaginar lo que entonces el arte era: la difusión de los cuadros de Velázquez, de las músicas de Bach, de los retablos medievales.... no alcanzaba más que al círculo de pocos privilegiados, en tanto que a los demás les alcanzaba o no la ola de entusiasmo que generaba en aquellos privilegiados el resultado artístico de alguien, muchas veces desconocido y lejano.

Y hoy almacenamos miles de discos, o conectamos con sistemas que nos reproducen instantáneamente la mejor música de cualquier rincón del mundo, interpretada por quien queramos; o vamos a un botoncito del ordenador para que nos devuelva miles de imágenes del recóndito arte del antiguo pintor o la talla de un capitel románico escondido en una iglesia semiderruida de un pueblo desierto. La capacidad para ver, observar, mirar.... se ha multiplicado por varios millones, y al mismo tiempo, se ha mercantilizado. Curioso fenómeno de masificación y globalización que, en realidad, si no actuamos con cautela, aleja el arte, o dicho de manera más cierta: nos aleja de la capacidad humana para crear e imaginar, que se nos da envuelta en técnicas, dinero y universos que no podemos asumir. Que todo sea posible en estos términos no es objetivamente positivo si no se acompasa a otros avances más sutiles en otros campos: el del conocimiento y el de la educación, fundamentalmente, a los que dedicaremos viñeta próxima. No hay libertad si no hay conocimiento, es decir, si no hay hacia dónde dirigir esa libertad, porque nadie lo enseñó. Suelo ejemplificarlo –por mi condición de estudioso de la literatura– con el nacimiento de la novela picaresca en la España de la segunda mitad del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, cuando emergió el hombre –el sujeto libre– nuevo con capacidad para viajar, ser, pensar, hacer, etc. En muchos casos fue una libertad vacía de horizontes, hacia el hambre, la miseria y el desarraigo. Es tema largo, desde luego, que afecta frontalmente a muchas de las libertades que hoy andan por ahí, y que entregan a pueblos, generaciones, masas a la desesperación, la miseria, la emigración. Es la terrible e interesada libertad del capitalismo o el liberalismo, al que habría que nombrar inequívocamente con todas sus letras, sin admitir que se degrade esa calificación al cajón de las antiguallas: "ca-pi-ta-lis-mo".

                                                                              

Volvamos a la exposición, que resulta un apasionante paseo por la historia de la expresión artística, en la que se han introducido evidentes jalones harto atractivos que funcionan como cebo para el espectador: desde la Anunciación [c. 1428] de Fra Angélico hasta los Fortuny y Sorollas finales, pasando desde luego por El Bosco, el autorretrato de Durero (1498), La Sagrada Familia del Cordero (1507) de Rafael; bastantes cosas de Rubens, entre las cuales, los exhuberantes cuadros sobre los sentidos (¡imposible identificar todas las flores y frutos!); el Agnus dei  (1635-40), de Zurbarán; la Vista del jardín de la villa Medici en Roma  (1639-40), de velázquez  –que vuelve a ser el más discutido, el más interpretable; la veintena de Goyas, los grandes retratistas del s. XIX.... 

Es una comprobación de lo dicho más arriba: no se podían obtener fotos –aunque sí comprar postales y demás, yo adquirí el catálogo–, pero de vuelta a casa, vía internet, uno puede recuperar prácticamente toda la exposición y todas las imágenes.

Paisajes romanos, paisaje poéticos, Velázquez

La silva 22 de una de las impresiones de  Las tres musas castellanas. Segunda cumbre del Parnaso español de don Francisco de Quevedo.... (Madrid: Imprenta Real, 1670) lleva el título: "Describe una recreación, casa de campo de un valido de los señores Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel"; poco antes, la 17, describe "El yelmo de Segura de la Sierra, monte muy alto al Austro"; otros motivos paisajísticos hay en el nuevo género –la silva– de Quevedo, como es el cuadro "A un ramo, que se desgajó con el peso de la fruta" (silva 14). La primera silva citada, como otros muchos poemas de Quevedo, no se suele datar; creo haberlo hecho yo solamente, al paso, en mi biografía, pues era muy fácil: se escribe en 1619, ya que se refiere al palacio de Gonzalo Chacón en Casarrubios, en donde hubo de descansar Felipe III a su vuelta de la jornada de Portugal ese año, y además, probablemente durante la  primavera o el verano. No es impedimento para esa datación que –como señaló Fucilla y recogió la edición de J.M.Blecua– se parafraseen versos de la estrofa 32 del Adone de J.G. Marino (impreso en Paris, 1632), ya que esos poemas corrían manuscritos desde 1617 y, sin duda, Quevedo tenía alguna copia.

Antes de que se clausurara, he vuelto a ver la exposición del Prado Roma. Naturaleza e ideal. Paisajes 1600-1650, con los ojos traídos de las lecturas de textos literarios, fundamentalmente poéticos, que incorporan –como es harto sabido– paisajes como elementos cada vez más centrales a la nueva poesía, la de abolengo italiano, la garcilasista. Son paisajes externos de dibujo amplio –montes, ríos, campos....–, correlatos de los estados de ánimo del poeta, que muy lentamente consigue liberarse de esa subordinación sentimental que los envuelve, para objetivarlos  o para acercarse a elementos y detalles que antes no era capaz de ver (flores determinadas, colores precisos, escenas menores, cambios de luces....) Es el camino que va de Garcilado a Herrera y luego da el salto al cuadro barroco y a la silva, donde se encuentra su mejor expresión. No todo se logró. Y no todo se ve en esta curiosa exposición, en la que el equilibro casi perfecto vuelve a ser el de Velázquez,  representado por el jardín de la Villa Médicis, en donde color –un dorado de la tarde–, paisaje con sus detalles (se puede decir qué arboles, lo que no hubiera estado mal que, en muchos casos, lo hubieran señalado en la exposición), y figuras humanas logran la perfección de un momento.

No es lo normal encontrar esa perspectiva abarcadora en los poetas; más bien es lo raro, por eso he citado las tres silvas de Quevedo. Al final el paisaje se objetiva, pero se queda desierto, el poeta entra y sale de él, por fin, se libera de su dependencia sentimental si quiere, pero no es capaz de crear un poema en donde el elemento humano no parezca un aditamento postizo. Lo que hace Góngora, por las mismas calendas, es infinitamente más complejo, por cierto.

San Bruno, H.V.S.

¿Y en la exposición? Contemplados desde Velázquez los cuadros –de tamaño normalmente muy pequeño– conjugan paisaje y vida de modo muy artificioso, lo que hace que nos fijemos mejor en aquellos casos en los que la manera no se ha impuesto sobre la expresión. Muy llamativo por ejemplo el "Paisaje con san Bruno" atribuido a Herman Van Swanevet (1603-1655), que se atreve con un jardín con decenas de flores y que ayuda a entender el triunfo del bodegón, los floreros de Vander Hammen y los decorados de Zurbarán. Creo que es una excepción. 

La aurora, A.E.

Realmente los paisajistas luchaban entre representar más luz y menos figuras, como en La aurora (h. 1606) de A. Elsheimer (1578-1610); o supeditar todo a la figura –religiosa, mitológica, histórica– como el San Cristóbal (c. 1605-1615) de Orazio Gentilecchi (1563-1639). La integración de ambos elementos, de todos, cabalmente, sin que se conviertan en decorados de cartón o en figuras perdidas, solo veo que ocurra en algunos casos de Paul Bril o de Goffredo Wals (+1638). Es uno de los más llamativos, desde luego, el "Camino rural" (c. 1620) de este último, que se corresponde históricamente a la silva de Quevedo, en donde la figura humana casi ha desaparecido, pero la perspectiva del cuadro es tan novedosa que no podemos por menos que pensar en algún tipo de figura "dentro del cuadro", mirando ese camino, que tiene forma de ojo. Y quizá haya que emplear otros pertrechos teóricos para fererirse a los más tardíos, Claudio de Lorena (+1682), Nicolás Poussin (+ 1665).

G. W. Paisaje con camino rurala

Quevedo no supo integrar en sus versos los elementos con los que forjaba sus descripciones y pasó, en cuestiones de paisaje, del silencio más absoluto –viajes a Italia, viajes por el Mediterráneo, viajes al sur de España....– a la descripción barroca de paisajes agrestes (el mejor ejemplo es la silva 17), o al detalle concreto de elementos menores para viñetas barrocas (el mejor ejemplo es la silva 14).
Y no lo supo hacer porque en su educación, formación, visión histórica, etc. se habían trazado fronteras ideológicas que no le facilitaban ese tránsito cartesiano y le imponían un organicismo estético.

El Prado, Los Jerónimos, Tiziano

Estuve ayer toda la mañana en el museo del Prado, en donde tenía que recoger unas cuantas notas sobre aspectos diversos, la mayoría de los cuales han ido asomando en este cuaderno (El San Hermenegildo de la parroquia de San José, El Milagro del Pozo de Alonso Cano, el retrato de Isabel de Portugal de Tiziano, la escultura de la misma hermosa reina....) En muchos casos tendré que añadir o matizar cosas ya dichas antes; no todo lo que explican las cartelas explicatorias está bien ajustado a la realidad histórica; sin embargo y en general, me he reconciliado con este Prado moderno, oriental –por sus visitantes– y arquitectónicamente mixto, y no solo por lo que desde siempre se sabe –Velázquez, Goya, retablos góticos....–, sino también por algunas de las novedades.

El claustro de San Jerónimo, por ejem plo, vacío en esta ocasión, con solo las estatuas de los Leoni y una luz invernal entrando a raudales por el techo y los vanos acristalados –los arcos–, con muy poca gente, prácticamente solitario, era un lugar perfecto para una "estadía" contemplativa y evocadora, probablemente para un puro estar. Eso sí, no se podían obtener fotos (buscaré alguna en la red).

También recorrí la exposición temporal de Chardin, exquisita y asequible, de la que daré noticia más tarde. Y anduve fijando otra serie de datos quevedianos: nuevamente la ubicación de Carlos V dominando el furor (Quevedo tiene un soneto a esa estatua); intenté averiguar, por ejemplo, si como dice la crítica especializada, el fondo madrileño de los fusilamientos del tres de mayo, de Goya, es la Iglesia de Nuestra Señora de la Almudena –de la que he hablado en este cuadernillo–: es difícil saberlo, hay un juego de torres y tejados al fondo, desde luego.

Y volví a mirar los ojos perdidos de Isabel de Portugal, para enamorarme un poco más de ella. He leído documentos y papeles de la época, cuando allegaba documentación sobre el Lazarillo, en donde se cuenta parte de una historia, que se conoce por otras fuentes. El retrato está hecho unos diez años después de muerta la reina (1539), porque Felipe II así se lo encargó a Tiziano, que trabajó con otras representaciones. E Isabel de Portugal, rodeada de ocres, dorados y salmones, incluyendo el castaño de su pelo, que se recoge en perfectos juegos de peinado, deja caer una mano sobre el regazo –la del anillo, está sentada– y en la otra mantiene un libro abierto; pero no lee, sus ojos grises están ausentes, mira pero sin objeto. Hasta el abrupto paisaje del fondo parece irreal. Maravilla de retrato en el que Tiziano supo preservar la juventud y la belleza, desaparecidas. Las dos cosas al tiempo. Yo no sé si una fotografía hubiera podido recuperar esa situación como lo hizo el pincel.

La historia de la emperatriz –mujer de Carlos V, madre de Felipe II....– está llena de lienzos conmovedores, a los que asoman no solo los dos reyes, sino también Francisco de Borja, Garcilaso, Toledo, Granada, las Descalzas Reales, etc.  

Tanto otoño, tanto otoño

Sigue siendo una joya de Madrid y, de entre los que he podido ver, uno de los botánicos más bellos y mejor organizados del mundo, para visitar en cualquier estación: menos cosas ante las que extasiarse, quizá, en otoño, pero más singulares. Me venía cantando Camarón de la Isla ("Al verte las flores lloran... porque las flores quisieran... parecerse a ti...", entre palmas, ayes y melismas) y parece que ya termina. Frío nada más abrirlo, cuando menos gente hay –nunca hay demasiada–, senderos, plazoletas y rincones en donde parece que nos están esperando para que nos sentemos más a ser que a pensar. Enseguida llegan los grupos de escolares, a veces casi niños –seis, siete, ocho... años–, aunque dominan los adolescentes, con algún maestro que les habla con entusiasmo y cariño ("...las plantas más antiguas son los helechos, están en el agua...."), mientras cogen hojas, buscan estatuas o se admiran ante las flores más extravagantes. 

La verdad es que yo también he ido relativamente rápido, despreciando la majestad de los almeces, para buscar lo que quería: ante todo el alerce, un árbol que siempre me ha atraído –pinacea que pierde la hoja–, y que allí estaba, como lo había imaginado, solitario, frágil y con el color en vilo. Ya había comenzado a cantar  en el "nano" del Mac Chavela Vargas, y lo he parado ("...la barca en que me iré / lleva una cruz de olvido / lleva una cruz de amor / y en esa cruz sin ti / me moriré de hastío...") porque las dos cosas a la vez no las hubiera aceptado bien. Además Chavela cambia luego lo de la "barca" por la "nave", y me resulta más ajeno, no sé por qué.

Cuando ya no podía mirarlo más, me he ido hacia la entrada nuevamente, sin volver la vista atrás, por si me llamaba (el alerce es un árbol "solitario"; uno solo he visto en el Retiro ,en los jardines de Cecilio Rodríguez) y no podía resistir; a la búsqueda del "árbol del hierro", la joya del otoño en el Botánico: aquí está: 

Al paso y antes y después, los árboles y plantas de frutos tardíos, como el granado; o aquellos que se visten de color antes de desparecer la estación –castaños, ginkos, arces, espárragos...:

Al salir, barullo de grupos nuevamente haciendo cola para entrar en el Prado –enfrente, de donde yo he venido, después de buscar retratos del pintor real Bartolomé González–, y una larga cola de turistas, mayoritariamente turistas, que esperan entrar, a lo largo de la fachada principal, que he recorrido deprisa –frío, frío...– para llegar a la Biblioteca Nacional. Vuelvo a calzarme  el "Nano"; Chavela Vargas ha cambiado de canción ("... voy a buscar otro amor que me comprenda / y la otra la olvido cada día más y más..."), para arañarse el corazón con la rabia del desamor. La glicina del banco hipotecario –una de las mayores que conozco, quizá como la del Carmen de la Victoria, en el Albaicín granadino– todavía no ha cambiado el color de sus hojas. Mientras entro en la Biblioteca, salta el viejo disco de los Secretos ("...si pudiera recordar qué estoy buscando, pararía a descansar... qué solo estás contigo...")

Entro en calor mientras consulto en la sala Goya un viejo catálogo de los cuadros y objetos artísticos vendidos por el duque de Osuna (1894).