Mientras camino, como Roubaud

el sol se está poniendo    por atocha

esta vez     el camino     es diferente

a mis espaldas          lejos de Velázquez

eucaliptos   y pinos       van de frente

vengo de protocolos          del archivo
todo el día        husmeando viejos papeles
uno de ellos     decía     que Velázquez
en la calle Olivar     teniá talleres

la historia de china     vendió     mendoza
al robles     el librero       el ochenta y siete
el lago se corona de colores
y se va oscureciendo        mansamente

el viajero      no quiere volver pronto
si la tarde se va       algo se muere

¿Otro retrato de Quevedo?

El retrato se encuentra en la pieza que precede al despacho del Marqués de Cerralbo, en el Museo del mismo nombre (Madrid), y he tenido ocasión de ver y analizar tanto el cuadro como los archivos del Museo, gracias a la amabilidad de los conservadores y merced a la cobertura que se da al investigador. El palacio-museo de Cerralbo conserva y expone tal cantidad de objetos artísticos en sus estancias que es difícil ver todo, lo que se agrava por el tipo de iluminación, que no llega o llega mal a muchos objeto y lugares. Supongo que un replanteamiento de toda esa cuestión exigiría ampliar el espacio de exhibición –quizá en edificio anexo– separar piezas, proyectar una iluminación adecuada, etc. Es decir: algo que parece imposible dado el estado comatoso de la cultura en este país. Creo que con la prima de tres o cuatro consejeros de bancos se hubiera podido hacer; pero las decisiones las tienen que tomar los mismos que colocan a aquellos consejeros en los bancos para que los vacíen. Mal asunto. Volvamos al Museo Cerralbo.

El caso es que el retrato del que es cuestión se encontraba en uno de esos lugares de difícil visibilidad y mal iluminado; de hecho, para tomar la foto que va arriba la conservadora hubo de quitar una cinta, darme peúcos de plástico y permitirme cinco minutos para observar el cuadro de cerca.

Lo que allí aparece es un cuadro típico –velazqueño– de un caballero de medio cuerpo en el que sin duda resaltan de inmediato los rasgos característicos de Quevedo (moreno, lentes, bigotes y perilla, etc.), que es lo que uno piensa de inmediato. Comparado con los retratos de Juan Van der Hamen-Velázquez, de Pacheco y con el busto de Alonso Cano se trataría de un Quevedo más joven, sin las entradas de la frente, la piel sin arrugas, el pelo más tupido. Aquellas otras figuras no es difícil datarlas en torno a 1625 (un Quevedo de 45 años), excepto el busto de Alonso Cano, que para mí es bastante posterior, de hacia 1639. La única sospecha que tenemos de una figuración anterior es la impresa (sobre la que puede verse el folleto adjunto, que amplía todos estos datos), que tampoco esclarece nada en nuestro caso:

Me he interesado, obviamente, por su procedencia. En el archivo del Museo aparece en el Inventario de Juan Cabré (1924) descrito como retrato de don Francisco de Quevedo; y no se dice nada en el del 2001. Sin embargo, en el inventario general –así como en la tablilla a pie del cuadro– de dice que es el Marqués de Velada, don Antonio Álvarez Osorio y Toledo, y que el pintor es Pacheco. Y añade, copio: "Aparece por primera vez esta atribución en la postal 11 del cuadernillo serie III de postales editadas hacia 1928-1935. Su busto de perfil hállase representado en la moneda nº 2967 de la colección de este Museo. El lienzo se halla recortado seguramente por haber pertenecido a un cuadro más grande y presenta un enmasillado fin de siglo para unirlo a un cerrca de madera pintado de negro y aumentar así sus medidas de 2,5 cms. en cada lado". 

El cuadro, visto de cerca, no tiene la factura de la serie durante mucho tiempo atribuida a Velázquez (testimonios: Wellington, Salas, Instituto Valencia de Don Juan) y últimamente a Van der Hamen, con algún problema; resulta más tosco, con el dibujo del perfil muy marcado, y no creo que represente al Marqués –por cierto, en cuyo círculo anduvo Quevedo, que incluso le tomó como dedicatario de un opúsculo– que no se retrataría ostentando tan solo su condición de "caballero de Santiago", como es el caso. En fin, tampoco parece que se haya recortado de un cuadro mayor: se trata de las medidas, pose, actitud, etc. de las decenas de retratos de la época. De hecho si intentamos ir a una atribución anterior, alcanzamos a la "galería Iriarte", de donde pasó a la colección de José Madrazo, en la que figuraba con el número 444. Y allí se lee (1856) esto: "Estilo de Velázquez, Retrato de un caballero de la orden de Santiago...."  No he podido ir más lejos, aunque no descarto que en el siempre cerrado Museo Municipal de Madrid o en el vecino Museo del Romanticismo exista documentación que aclare su primera procedencia y otros detalles, que también buscaré en el Casón del Buen Retiro, es decir, en los archivos del Museo del Prado.

Reproducción (tardía) del busto de Alonso Cano
(BibliotecaNacional de España) en el Museo Lázaro Galdiano

Mucho me gustaría decir que esa cara es la de Quevedo, un Quevedo más joven, de aspecto menos complejo y mirada más limpia, frente al quevedo, digamos, velazqueño, con rasgos muchos más llamativos; pero los datos creo que no ayudan a esa identificación, ya que la golilla que luce, en vez de la gola escarolada (véase la del cuadro con el que forma conjunto, más abajo) y la cruz de Santiago (en 1617) sitúan la fecha con posterioridad a su romance "Yo cuello azul pecador...." (1623), es decir, cuando ya tiene 43 años, lo que en la fecha es varón entrando en edad provecta, por así decirlo, es decir, varón como el que posó para que lo retrataran Juan Van der Hamen o Pacheco: el retratado es bastante más joven.

Por otro lado, Pacheco lo dibujó hacia 1625 para su Libro de Retratos, y aquel soberbio dibujo nada tiene que ver con esta cierta apacibilidad del retrato del Museo Cerralbo, con lo que rechazamos esa doble atribución: retrato de Quevedo por Pacheco, atribución que, además, fue muy tardía, y creo que cuando todavía no se conocía el Libro de Retratos.

Ahí queda de todos modos, para curiosidad de los quevedistas y por si en el futuro hiciera falta matizar algo más sobre el retrato y el retratado.

El cuadro, por cierto, se ha restaurado un par de veces.

Velázquez literario: Góngora, Lope, Quevedo, Villamediana

[A Lía Schwartz]

La reciente exposición temporal del Prado sobre Velázquez me ha vuelto a plantear el problema de los retratos de Quevedo y, de su mano, el de los retratos, en este caso literarios, de Velázquez y de la época. Me refiero con "literarios" a retratos de escritores, naturalmente, como el Moreto de ¿Juan de Pareja?, o el busto de Quevedo de Alonso Cano (BNE), o el de Lope de Vega, recién redescubierto, etc.

Alonso Cano, busto de terracota de Quevedo, en la BNE,
probablemente su mejor efigie

El problema del retrato afecta, desde luego, a la creación artística y tendrán que determinarlo los especialistas: talleres, copias, etc. El resultado de una esa producción artística –o semi, si proviene de taller– nos llega a modo de cuadro y variantes, en donde muchas veces es difícil discernir cuál es el original, quién lo pintó realmente y de dónde y cómo surgen las copias, es decir, una "ecdótica" de cada cuadro o resultado artístico final. En el caso de Velázquez, bastaría con citar –entre muchos otros– la cantidad de variantes (testimonios, en lenguaje ecdótico) que han llegado de sus últimos retratos, del último: el de Felipe IV con aire lánguido y mirada perdida, o las variantes de la Infanta Margarita ya adolescente. Se sabe, porque alguno de ellos queda sin terminar a su muerte, que hubo otras manos –la de Madrazo– que terminó algunos de los incompletos, particularmente el de la Infanta del Museo del Prado, que puede ser el que aparece al fondo de "La familia del pintor", de Madrazo (en Viena). 
Si fuera así, quizá en ese pañuelo blanco de seda que apenas coge la mano derecha de la Infanta, podría Velázquez haber dado sus últimas pinceladas; lo mismo que en los versos enmendados de "El escarmiento" puede encontrarse el Quevedo final. Al refinar datos y biografía, los especialistas atisban –en este caso funciona el conocimiento de la técnica y el estilo, y la comparación con otros testimonios– en aquellos testimonios lo que puede haber de auténtico y final del artista o del escritor. Quevedo dejó sin terminar a su muerte (1645) la colección de sus poesías (Parnaso español, 1648), que retocó hasta no sabemos dónde su amigo y editor José González de Salas. Volvamos a Velázquez.

Velázquez, Góngora, Fines Arts (Boston)

En realidad hablar de los retratos de Velázquez es hablar de todo Velázquez que, como pintor de corte sobre todo, dejó una impresionante galería de retratos, que se copiaron y redistribuyeron por todos lados, particularmente por la propia dispersión de la corte imperial y por la necesidad de dar a conocer a unos y a otros a l@s infant@s, los nobles, el propio rey, etc. 
Muchas veces se emplearon los retratos minúsculos, esbozos rápidos que luego se convertían en modelos pequeños y que podrían, atravesando tierras, llegar a ser cuadros memorables. En Peribáñez y el comendador de Ocaña (c. 1607), de Lope, el motivo aparece en escena muy claramente, cuando un pintor esboza rápidamente los rasgos de Casilda para luego pintarla al por mayor. La salvedad se trae a cuento porque no siempre el modelo del pintor es el personaje real, sino un esbozo, noticia o retrato menor; a veces el retrato es un post morten, como el impresionante Cardenal Tavera de El Greco (en el Hospital toledano) o la bellísima y ausente Isabel de Portugal de Tiziano, entre otros. No creo que ese haya sido el caso de los escritores y Velázquez, sin embargo: creo que pinta modelos reales, que no le hubieran interesado –tampoco era tanta su fama o su valor en la sociedad cortesana– de no haberlos tenido delante de sus ojos.

La situación sucintamente descrita arriba afecta a Góngora, Quevedo, Lope y Villamediana, entre otros. Ahí es nada. Digamos que el de Lope ya se ha desechado y quedémonos por ahora con los otros tres. ¿Cómo acertó Velázquez a retratar, precisamente, a tres, quizá los tres, si nos perdona Lope, mayores poetas de su tiempo? A lo mejor no es verdad lo que nos cuenta la historia literaria sobre la fama de unos y otros, que en el caso de Quevedo se suele postergar a comienzos del siglo XX.

No se sabe muy bien quién es el temprano caballero (¿Juan de Fonseca?) de Detroit (Instituto de las Artes); y no doy por escritor a Francisco Pacheco –su suegro– que aparece en un conocido retrato del museo del Prado anterior a 1621 (por el cuello azul almidonado, al que se refiere un famoso romance de Quevedo). En realidad si exploramos cronológicamente su producción, lo primero que nos encontramos es con Góngora, retratado casi con seguridad en 1622, y del que existen tres excelentes testimonios: en el Prado, en el Lázaro Galdiano y en el "Fine Arts" de Boston, que se suele tener por el original, a partir de ensayos de estilo mejor que de procedencias. No hay duda de que es suyo, pues así lo documenta el mismísimo Pacheco.

Copia del Instituto Valencia de don Juan

Cruzamos los diversos y conocidos periodos artísticos de Velázquez –viaje a la corte, a Italia, etc.– sin que asome a sus cuadros ningún otro escritor, pues no lo sería el joven (Munich, Pinacoteca) y tampoco vamos a ponernos estupendos trayendo a colación a Esopo o a Menipo.

Y entonces, ¿qué pasa con Quevedo y Villamediana? Son casos distintos. Sobre el retrato de Villamediana puede verse este mismo blog http://hhttp://hanganadolosmalos.blogspot.com.es/2011/11/el-conde-de-villamediana-juan-de-tassis.html

Velázquez, ¿Villamediana? (Wellington Museum)

Con respecto al de Quevedo ocurre lo que decíamos al comienzo: se conservan no menos de cinco, algunos en colecciones privadas y con atribuciones que resulta difícil de investigar. En el estado actual que se me alcanza, Velázquez pudo pintar el original por encargo de Pacheco –que lo dibujó en el Libro de Retratos, pero que es muy distinto al del cuadro– o mejor, seguramente, en la primera estancia en la corte y alrededor de esa fecha, que es la del viaje a Andalucía (c. 1625), el momento de mayor esplendor de un Quevedo reconciliado con Olivares, que festejaba con risa a los cortesanos del viaje a Andalucía y que incluso los alojó en el señorío de La Torre de Juan Abad. 

detalle de un bodegón de Van der
Hamen,  especialista en contrastar
colores 

La atribución es tardía, de Palomino; pero la documentación nueva, de Iordan, sospecha con buenas razones que pertenece a una colección de retratos que Juan Van der Hamen llevó a cabo en Madrid en la década de los veinte (1620-1630); y las buenas razones están en el testamento y en el inventario de sus bienes. En cualquiera de los dos casos, de ese original, que la crítica velazqueña da por seguro pero por perdido, derivaron los tres testimonios más reputados (Instituto Valencia de don Juan, Wellington Museum y colección particular, la de Salas). Según Iordan, en fórmula que parece sólidamente expuesta, entre otros lugares, en la monografía-catálogo que tuvo lugar en 2006 sobre Van der Hamen, el original pudo ser uno de los veinte retratos que el pintor holandés estaba realizando, incluso antes de que Velázquez llegara en 1622 a la Corte y se le nombrara pintor del rey. Para entonces ya había esbozado un retrato de Góngora, que tiene una preciosa secuela: el grabado del manuscrito Chacón (original en la BNE, hay facsímil). 

Si el retrato de Quevedo fuera finalmente de Juan Van der Hamen habría dos curiosas posibilidades: una, el flamenco copió el de Velázquez, lo que más a menos ha admitido toda la crítica artística cuando dicen "del taller de Velázquez, "copia de un original perdido de Velázquez", etc. Es raro: no he leído que el afamado pintor de bodegones y figuras lo hiciera, aunque sí que se fijaría en el arte del sevillano, desde luego, y emularía sus maneras y sus logros. 

La segunda opción resulta más atractiva si se involucra a don Francisco un poco más en la batalla por la eternidad: la admiración que supuso en la corte el retrato de Góngora por Velázquez, fue emulada por Quevedo, que se dejó pintar por Van der Hamen, amigo muy cercano; recordamos, aunque es muy sabido, que el hermano del pintor, Lorenzo Van der Hamen, fue el encargado de limar la edición de Juguetes de la niñez, ya terminada en 1629. Sería posible, en fin en este caso, que los viejos datos de Palomino (de 1724) y los papeles viejos se hayan engañado, por la calidad del retrato, y hayan dado el salto del original (el de Van der Hamen) a Velázquez, lo que dice mucho del retratista holandés afincado en España. Todo lo demás que se suele comentar de este retrato sigue siendo válido: fecha, edad, circunstancias, testimonios, etc. La copia mejor –¿la original?– se fue a Londres con Wellington, ¿o es la del instituto Valencia de don Juan?

Curiosa coincidencia, pues allí para el excelente retrato velazqueño del caballero que a veces se ha identificado con Villamediana, hipótesis que a mí me engolosina sobremanera, pues no conozco otra imagen del Conde, y esta cuadra con lo que de él sabemos. 

Lorenzo Van der Hamen, hermano
del pintor, otro cuadro más
probablemente de la serie

No repetiré lo que ya dije en otro lugar de este blog.

La atribución a Juan Van der Hamen se ha acentuado quizá por la reciente aparición del retrato de Lope de Vega. El polígrafo madrileño, generoso como nadie en sus alabanzas literarias, llevaba tiempo poniendo laureles (entre ellos el de El laurel de Apolo) en la cabeza de su amigo el pintor, quien al parecer le retrató al menos un par de veces, si es que el retrato que aparece en el inventario de la colección del Marqués de Leganés no es el mismo que el del inventario de los bienes a la muerte del pintor, ya que difieren ligeramente en el tamaño, como difiere del que venía atribuyéndose a Eugenio Cajés (en colección privada, en Munich) y que ahora (estudio de Benito Navarrete, en 2010) se ha identificado como de Van der Hamen, sobre todo por su cercanía estilística al de Francisco de la Cueva y Silva (¡al que también dedicó un soneto Quevedo!), que se encuentra en el Museo de la RABA de San Fernando, y que sería uno de los veinte antes aludidos. Y aun otro sería el de su hermano Lorenzo.

Lope de Vega (colección particular, Munich)

El enredo no es tal. Lo que ha enredado ha sido el tiempo y la historia. Es bastante probable que los cuatro casos mentados terminen por esclarecerse, aun más, y que, para lo que nos interesa, los retratos de Góngora y Quevedo, tenidos como velazqueños, sean un motivo más de la enemiga entre los dos vates, trabada, como ellos solían hacerlo, indirectamente, a través de sus obras o de las representaciones artísticas de sus amigos.

El Conde de Villamediana. Juan de Tassis y Peralta

Vamos a empezar por el principio: por la foto del Conde de Villamediana, antes de presentar el corpus documental, serie algo árida, sin duda, que remitirá a varios depósitos documentales: archivos italianos, AHPM, PR y BNE, esencialmente. Sobre algunos de esos depósitos ya he dado noticias y publicado muestras, como la ilustración con la que termina esta entrada.

En efecto, esta caballero que nos mira enigmáticamente de perfil ("una mirada lateral teñida de soberbia y de desprecio", dice el crítico) con las amplias entradas que intenta cubrir –ya maduro– podría ser, como quiere Héctor Pérez Rincón, con excelentes razones, el Conde de Villamediana, del que no queda figura fiel. No consigo encajar correctamente la golilla en vez del cuello escarolado, aunque viniendo de don Juan de Tassis y Peralta, y si así fuera, es bastante probable que él haya sido uno de los que impusieron la moda y la exhibió, y que al volver de Italia, en 1609, durante aquellos años turbulentos se adelantara a todo tipo de costumbres en Madrid, mientras compraba joyas, caballos, jaeces, muebles, cuadros....  y vendía títulos y propiedades, en un desenfreno más vital que económico que dejó –por su muerte repentina– un reguero de deudas y acreedores. Daré en breve una relación de la ingente cantidad de documentos que provocó su desaparición. De hecho, por alguna razón relacionada con ese cuello en los viejos inventarios se recoge todavía la etiqueta de "Retrato con golilla": ¿es lo que más llamaba la atención antaño, cuando todavía las nuevas leyes antisuntuarias no habían prohibido los cuellos escarolados?

¿Lo pinto Velázquez nada más llegar a la corte madrileña? Al tiempo que pintaba a su amigo –Góngora– o a un Quevedo que se estaba intentando reconciliar otra vez con la corte y con el Conde-Duque. El cuadro está en el Museo "Wellington", de Londres –y allí está también una de las copias del de Quevedo; el de Góngora, en Fine Arts de Boston. Si así fuera, el Conde asoma al cuadro de Velázquez muy poco antes de su asesinato. 

En cuanto a su ubicación actual, no corresponde exactamente al bagaje artístico que en 1623 de se llevo la comitiva inglesa del Príncipe de Gales, particularmente de la colección del Conde. Corresponde quizá a los archivos ingleses contarnos la historia de estos cuadros, aunque parece que no queda ninguna huella documental. Este cuadro (¿por qué razón?) aparece en los viejos inventarios colgado  en el comedor del departamento del príncipe en el Palacio Real junto a nada menos que el Retrato de Inocencio X de Velázquez. Había pertenecido a la Duquesa de Arcos. De allí lo robaron los franceses y a los franceses se lo robó Wellington, en 1813. Son cosas de la historia, ya se sabe. 

Concurso de acreedores a la muerte de Villamediana

Paisajes romanos, paisaje poéticos, Velázquez

La silva 22 de una de las impresiones de  Las tres musas castellanas. Segunda cumbre del Parnaso español de don Francisco de Quevedo.... (Madrid: Imprenta Real, 1670) lleva el título: "Describe una recreación, casa de campo de un valido de los señores Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel"; poco antes, la 17, describe "El yelmo de Segura de la Sierra, monte muy alto al Austro"; otros motivos paisajísticos hay en el nuevo género –la silva– de Quevedo, como es el cuadro "A un ramo, que se desgajó con el peso de la fruta" (silva 14). La primera silva citada, como otros muchos poemas de Quevedo, no se suele datar; creo haberlo hecho yo solamente, al paso, en mi biografía, pues era muy fácil: se escribe en 1619, ya que se refiere al palacio de Gonzalo Chacón en Casarrubios, en donde hubo de descansar Felipe III a su vuelta de la jornada de Portugal ese año, y además, probablemente durante la  primavera o el verano. No es impedimento para esa datación que –como señaló Fucilla y recogió la edición de J.M.Blecua– se parafraseen versos de la estrofa 32 del Adone de J.G. Marino (impreso en Paris, 1632), ya que esos poemas corrían manuscritos desde 1617 y, sin duda, Quevedo tenía alguna copia.

Antes de que se clausurara, he vuelto a ver la exposición del Prado Roma. Naturaleza e ideal. Paisajes 1600-1650, con los ojos traídos de las lecturas de textos literarios, fundamentalmente poéticos, que incorporan –como es harto sabido– paisajes como elementos cada vez más centrales a la nueva poesía, la de abolengo italiano, la garcilasista. Son paisajes externos de dibujo amplio –montes, ríos, campos....–, correlatos de los estados de ánimo del poeta, que muy lentamente consigue liberarse de esa subordinación sentimental que los envuelve, para objetivarlos  o para acercarse a elementos y detalles que antes no era capaz de ver (flores determinadas, colores precisos, escenas menores, cambios de luces....) Es el camino que va de Garcilado a Herrera y luego da el salto al cuadro barroco y a la silva, donde se encuentra su mejor expresión. No todo se logró. Y no todo se ve en esta curiosa exposición, en la que el equilibro casi perfecto vuelve a ser el de Velázquez,  representado por el jardín de la Villa Médicis, en donde color –un dorado de la tarde–, paisaje con sus detalles (se puede decir qué arboles, lo que no hubiera estado mal que, en muchos casos, lo hubieran señalado en la exposición), y figuras humanas logran la perfección de un momento.

No es lo normal encontrar esa perspectiva abarcadora en los poetas; más bien es lo raro, por eso he citado las tres silvas de Quevedo. Al final el paisaje se objetiva, pero se queda desierto, el poeta entra y sale de él, por fin, se libera de su dependencia sentimental si quiere, pero no es capaz de crear un poema en donde el elemento humano no parezca un aditamento postizo. Lo que hace Góngora, por las mismas calendas, es infinitamente más complejo, por cierto.

San Bruno, H.V.S.

¿Y en la exposición? Contemplados desde Velázquez los cuadros –de tamaño normalmente muy pequeño– conjugan paisaje y vida de modo muy artificioso, lo que hace que nos fijemos mejor en aquellos casos en los que la manera no se ha impuesto sobre la expresión. Muy llamativo por ejemplo el "Paisaje con san Bruno" atribuido a Herman Van Swanevet (1603-1655), que se atreve con un jardín con decenas de flores y que ayuda a entender el triunfo del bodegón, los floreros de Vander Hammen y los decorados de Zurbarán. Creo que es una excepción. 

La aurora, A.E.

Realmente los paisajistas luchaban entre representar más luz y menos figuras, como en La aurora (h. 1606) de A. Elsheimer (1578-1610); o supeditar todo a la figura –religiosa, mitológica, histórica– como el San Cristóbal (c. 1605-1615) de Orazio Gentilecchi (1563-1639). La integración de ambos elementos, de todos, cabalmente, sin que se conviertan en decorados de cartón o en figuras perdidas, solo veo que ocurra en algunos casos de Paul Bril o de Goffredo Wals (+1638). Es uno de los más llamativos, desde luego, el "Camino rural" (c. 1620) de este último, que se corresponde históricamente a la silva de Quevedo, en donde la figura humana casi ha desaparecido, pero la perspectiva del cuadro es tan novedosa que no podemos por menos que pensar en algún tipo de figura "dentro del cuadro", mirando ese camino, que tiene forma de ojo. Y quizá haya que emplear otros pertrechos teóricos para fererirse a los más tardíos, Claudio de Lorena (+1682), Nicolás Poussin (+ 1665).

G. W. Paisaje con camino rurala

Quevedo no supo integrar en sus versos los elementos con los que forjaba sus descripciones y pasó, en cuestiones de paisaje, del silencio más absoluto –viajes a Italia, viajes por el Mediterráneo, viajes al sur de España....– a la descripción barroca de paisajes agrestes (el mejor ejemplo es la silva 17), o al detalle concreto de elementos menores para viñetas barrocas (el mejor ejemplo es la silva 14).
Y no lo supo hacer porque en su educación, formación, visión histórica, etc. se habían trazado fronteras ideológicas que no le facilitaban ese tránsito cartesiano y le imponían un organicismo estético.

Buscando quevedos

Durante las últimas semanas he ido recopilando y contrastando datos y testimonios sobre la imagen de Quevedo. Las investigaciones de este tipo suelen concluir en un caminos sin salida, o en caminos que ya no es posible seguir, eslabones perdidos que, probablemente, puedan irse completando en otras ocasiones o por otros investigadores. La investigación ha tenido, como suele ocurrir, de todo: frustraciones, hallazgos, evidencias, nuevas sugerencias... El nuevo recorrido de una noticia, desde su fuente original hasta el estado actual, suele suministrar tanto perspectivas nuevas como datos nuevos. Eso ocurre en el caso de los retratos de Quevedo, cuyos testimonios fieles y tradicionales eran los de Pacheco (en el Libro de retratos, aunque sin identificación, curiosamente) y los tres tradicionalmente atribuidos a Velázquez o a su taller, de los que a su vez deriva un puñado de copias peores. A ese conjunto había que añadir el busto de arcilla de la BNE y los muchos grabados en libros propios. Buena parte de la muestra ilustra la entrada. 

Todo eso ha cambiado al realizar el nuevo trayecto, como he dicho. El retrato atribuido a Velázquez, con tres copias soberbias (la de Londres, la mejor) ha vuelto a ser considerado como posible obra de Juan Van der Hamen (del que hubo una excelente exposición en el Palacio Real, en 2005, con catálogo y texto de Iordan, que da muchas pistas sobre la tarea de Van der Hamen). Es evidente que el cuadro propiedad de los Herederos de Xavier de Salas Bosch (en Madrid) salió del pincel del flamenco, arquero real del rey Felipe IV desde aproximadamente 1621. A esa familia, a ese cuadro, han de referirse los más de los muchos testimonios que he visto por ahí, entre ellos las dos muestras en propiedad de los herederos de Quevedo o el cuadro de la BNE que decora en estos momentos uno de los despachos de la planta alta.

Sumamente interesantes son los retratos que aparecen en libros, estampas y documentos; algunos grabados son imágenes de un Quevedo joven (¿o idealizado?), como la de la muestra; y otras remiten a la actividad de Quevedo durante los últimos años de su vida, digamos, con posterioridad a 1630. Lo más interesante aboca a sus posibles relaciones con Alonso Cano, quien también pudo haber dejado sin terminar –como Pacheco– algunos trabajos, pero que, muerto el autor, trabaja en los grabados de sus poesías póstumas (El Parnaso español) y lo dibuja y corona, idealizado por la muerte, en un dibujo que hay que designar ya y en adelante como glorificación de Quevedo a su muerte (1645).

De todo va en esta entrada, que precede al trazado de un capítulo de su historia, que terminaré en breve y que daré a conocer –por gentil invitación reciente– en una charla en la Biblioteca Nacional sobre "La Pieza del Mes"; y en inmediata publicación.

¿Sabe alguien de más representaciones de Quevedo que sean o procedan de su época?

En la Hispanic Society of America y en el Instituto Cervantes de Nueva York

Patio de la sede del Instituto Cervantes

En esas dos instituciones han tenido lugar dos sesiones del congreso, y en el Instituto se ha clausurado, esta tarde. Las reuniones de hispanistas sirven no solo para exponer y escuchar comunicaciones o conferencias sobre el tema de la convocatoria, tengo para mí que casi, casi ejercen mejor la función de encuentro entre investigadores, que así llegan a conocer focos de trabajo, la dedicación de los colegas, publicaciones en marcha, proyectos, etc. Y eso también ha sido el encuentro, bien grato, por la cordialidad y la eficacia de sus organizadores, es decir de Lía Schwartz (CUNY), Jeremy Lawrance (Nottingham university), J. O´Neill (HSA), a los que en la sesión final ha acompañado Eduardo Lago (director del Instituto Cervantes de Nueva York). Pero así he conocido a Pablo Valdivia, Esther Villegas, Laura Muñoz, Clayton McCarl,...; me he reencontrado con Trevor Dadson, Antonio Azaustre, Marina Brownlee, Ottavio di Camillo, Elena del Río, Carmela Mattza, Juan Antonio Yeves... Y hasta con Paul Julian Smith, al que creo que no veía desde que ocupé la cátedra BBV en Cambridge (UK), donde él estaba y adonde me llevó. 

Nueva York nos ha dado tres días muy distintos, en este último, como se ve en la foto del patio del Instituto Cervantes, suavizando el bochorno con un orvallo que a veces era casi calabobos. Pocas instituciones podrán presumir, como la HSA, de anunciar alguna de sus actividades imprimiendo como reclamo en el anuncio del programa un Goya (la Duquesa de Alba) y un Velázquez (El Conde Duque), o de iluminar –nunca mejor dicho– sus salas con los cuadros de Sorolla, al que no le va mal el bullicio de los altos de Harlem, arriba de la 150. Cuando ayer nos llevaron en autobús, después de atravesar los elegantes barrios de los museos, se puso la tarde bulliciosa y hasta algo marinera, porque el Hudson se asomaba de vez en cuando a las bocacalles. Y en la HSA nos esperaba Sorolla. Más en conveniencia con nuestro encuentro, el profesor Marcus Burke nos enseñó la galería alta de la HSA –Grecos, Murillos, Goyas, Velázquez...– y desde la esquina donde colgaba el cuadro del Conde Duque se demoró en charla amena sobre el cuadro y los signos que el valido ostentaba (banda dorada, sortija, látigo, bastón o espada..., también golilla, sombrero...) Incluso podría haber añadido detalles de su "tocado", cuidadosamente elegido para la ocasión. Más tarde, el profesor Trevor Dadson disertó sobre algo que él conoce muy bien: impresión y dispersión de los libros de entretenimiento. En la sala Sorolla terminamos todos de manera más informal, por ejemplo yo en conversación con Encarnación Sánchez que andaba cerrando detalles de la próxima reunión de hispanistas en Palermo y Nápoles.

En la sesión final del Instituto intervenimos cuatro personas, además de autoridades, presentaciones y demás. Yeves habló de la colección del marqués de Caracena en el Museo Lázaro Galdiano, sin duda una de las bibliotecas –nos demostró– y una de las empresas bibliográficas más importantes del siglo. El marqués había nacido en 1609 y murió a los 59 años, o sea que su actividad recorre los años centrales del siglo XVII. Me llamó la atención que, como patrono o mecenas, intervino en muchas de las ediciones flamencas de Foppens, entre ellas las de Quevedo. Me referí yo al corpus cortesano de poesía quevedesca; lo hizo luego J. Lawrence, sobre el arte de gobernar y la república de las letras; y terminó, tras una breve pausa, Antonio Carreira, con su rigor característico, recogiendo y comentando la nómina de poetas que llevaron a sus versos –para bien o para mal– al Conde Duque. 

Volví andando desde el Instituto, porque la noche era deliciosa y la lluvia parecía no ser excesiva. Desde la 49, en donde esta la sede del Instituto, salí callejeando a la quinta avenida, para ver si encontraba un A&F ("Aberccrombie and Fitch", me aclaró O'Neill), una de esas tiendas que "todavía no han abierto en España" –me dijo Encarnación– y que resultan espectaculares (música, ¡dependientes!, ropa, diseño de la tienda...) Nos suelen dar un adelanto de lo que va a llegar. No la encontré o se me pasó, porque ya estaba cerrando el comercio y había arreciado la lluvia. Cerca de la calle 32, en donde está el hotel, tomé una última foto del Empire State, para cumplir con el rito turístico. Y luego me sumí en un mundo de orientales-