Febrero cruza el Retiro

Invierno va dejando en el camino

su cosecha de noches solitarias

un perfume de nieblas trae de lejos

el azul lento de las madrugadas

cuando entonces ya nada es lo que viene

cuando entonces ya nada es lo que acaba

árbol sin hojas que la luz recibe

y no puede guardar entre las ramas

poco a poco y apenas sin esfuerzo

invierno teje cerca las distancias

deja que sea lo que siempre fue

y ni siquiera se lleva lo que guarda.

Febrero se estremece en el Retiro

y nos deja el rocío cuando pasa. 

versos versos versos

sea serenidad el verso sea

una modulación del pensamiento

perdido sin saber lo que alcanza

ansiedad de mirar lo que está lejos

de ver de comprender y de saber

en vano fue buscar así lo cierto

los renglones que cantan lo que buscan

terminan por decir solo los versos

y en los versos no está lo que nos mueve

aunque se esconda mucho más en ellos

probablemente sirven los amagos

lo importante quizá sea el trayecto,

Dejar que vayan versos a sus cantos,

cada vez más extraños y más lejos.

Leer, recitar, declamar (II)

La lectura de los versos, decíamos, puede hacerse (el verbo técnico es “ejecutarse”) como uno quiera; pero si lo hace para ser escuchado por otras personas conviene atenerse a las pautas de los versos leídos, que no son otras que las de convertir una expresión lingüística en expresión lingüística “artística”, es decir, original y con pretensiones de duradera. Intenta no quemarse y consumirse según se va diciendo o leyendo; por la gracia de cómo se ha configurado queda como objeto al que se puede volver.

La lectura de los versos, en realidad, posee una partitura mínima que es, precisamente y tautológicamente, la de que son “versos”, es decir, un formato que se opone a “prosa” (no a “poesía”, por cierto).

Una lectura de una serie de versos como si fueran prosa, es decir, haciendo caso omiso de su forma es una lectura falsa, desviada, degradada.

Si no se debe omitir en la lectura –recitado o declamación– que se trata de versos, lo único que cabe hacer es aceptar naturalmente los elementos sonoros que así lo señalan: el ritmo, las sucesión de segmentos fonéticos semejantes o proporcionados, la rima, etc. Una poesía que contenga todos esos elementos, por ejemplo un sonoro poema romántico, señala inequívocamente –incluso, pensamos hoy, exageradamente– que se trata de un lenguaje artístico tipo versos.

La evolución de la poesía, arrastrada por la evolución de los gustos, el sentido estético, etc. ha ido perdiendo, sin embargo, muchos de esos elementos. Ya hubo en sus comienzos versos que no rimaban (“versos blancos”), como la epístola de Garcilaso a Boscán, pero que mantenían otros recursos, como el abanico de ritmos, la sucesión de segmentos iguales, las estrofas, etc. Una lectura pausada de esa elegía permite percibir a poco de su comienzo que se trata de “versos”. La modalidad del verso blanco, sin embargo, reapareció con fuerza muy a finales del siglo XIX y se propagó como modalidad preferida durante muchos periodos del siglo XX. Creo que hoy vuelve a ser dominante: versos sin rima, versos blancos; aunque nunca ha desaparecido el verso rimado.

Si desaparece la rima, decíamos, la estructura versal se mantiene porque así lo escribe el versificador cuando deja espacios finales en blanco y termina una secuencia sin agotar a veces el renglón que la inició, en otras ocasiones tampoco termina con el verso la frase o parte de la frase que había comenzado (“encabalgamiento”). Desde el punto de vista de la escritura aquello está claro: son versos. Sin embargo, si se lee, recita o declama y se trata de versos blancos, ¿cómo sabe quien los escucha que eso son versos? En el caso de buenos versificadores puede haberse mantenido la estructura rítmica, el oído atento percibiría  perfectamente una sucesión de sáficos formando una serie de tercetos o una estrofa del mismo nombre; incluso puede percibir el juego de esa estrofa con tres endecasílabos y un penta o heptasílabo.

Sin embargo, también en la poesía moderna posterior al dodecafonismo –es decir a Eternidades, de Juan Ramón Jiménez– se prescindió de ritmos tradicionales: primero se ensayó con otros, y luego se dio entrada a todos. El resultado es que cualquier ritmo terminó por ser válido para cualquier verso. Se trata de un fenómeno que todas las artes han conocido y que explica la práctica del arte abstracto, de la música clásica del siglo XX, etc. Desemboca en un panorama que, me parece, no era el deseado: de desechar la tradición y la factura técnica se pasa a crear sin “saber” ni la tradición ni la factura técnica, que finalmente no es que se deseche, sino simplemente que se ignora.

En todo caso, para nuestro lector y para quien le escucha: si los versos no tienen rima, no poseen estructura rítmica reconocible como artística, no presentan sucesión de segmentos sonoros reconocibles más allá de su tipografía.... si eso es así y se leen como prosa, el lector ejecuta mal la partitura del versificador, pues no respeta el único elemento formal que lo mantiene como tal:  el final que, en transmisión oral, habrá de señalarse, obligatoriamente, como pausa. La pausa es el único elemento teóricamente válido para esa función, cuando faltan los restantes, incluso los sustitutorios que hayan podido venirnos a auxiliar desde el campo semántico (por ejemplo, las anáforas de todo tipo).

Y así se llega a la ejecucion de aquella pausa o final de verso, señalada por la habilidad del lector, discretamente marcada o incluso desaparecida cuando otros elementos métricos –por ejemplo, la rima– señalan la estructura versal.

La mayor dificultad de ejecución ocurrirá cuando la pausa versal tropiece con una entonación marcado por la sintaxis y el significado, interrumpiéndola, es decir, en lo que se ha llamado encabalgamiento. La ejecución entonces debe realizar la pausa sin hacer descender la entonación, que se retoma a esa misma altura al ejecutar el verso siguiente. Si no fuera una contradicción, diríamos que la pausa mantiene la entonación, la suspende.

Un caso muy peculiar y bastante complejo, pero que se basa en los mismos supuestos, es el  del recitado o parlamento dramático, cuando el texto está en verso, por ejemplo, en el teatro clásico español.

La ejecución con estas condiciones se va logrando a partir de una lectura lenta, al comienzo muy lenta, que permita la fluidez verbal poco a poco y no pierda en ningún caso ni el ritmo ni la entonación.

desfile de david delfín

Mientras david delfín desfila, aumentan

los deshaucios, los eres, los despidos,

rajoy perora en el congreso, lleno;

más de trescientas corbatas le escuchan,

aplauden contradicen se masturban;

teléfonos de última generación,

flotilla de audis colman san jerónimo,

exquisitas carteras de piel fina,

trajes de azul marino y gris marengo,

pañuelos broches distinción y estilo;

miles de periodistas contarán

sus mezquindades incansablemente .

¿Discutirán las normas que regulen

los espacios de pobres en mi barrio?

Primeras normas para una sociedad civil podrida

Normas

1) Que concejales, senadores, congresistas, consejeros, presidentes de cada una de las mil comisiones oficiales, etc. tengan como sueldo –y nada más– el sueldo base que en cada caso rija; primero, para que vuelvan a la realidad de este país, luego para que concierte su situación real con lo que tanto dicen de "sacrificarse" sirviendo a los demás. El sueldo base y nada más.

2) Que cada vez que uno de ellos argumente con el "y tú más" cese por evidente autoinculpación, por utilización descarada de su falta de imaginación, y por infantilismo.

3) Que nadie pueda ocupar un cargo público de los enumerados anteriormente si no pasa un examen o control mínimo sobre su competencia: que no se puedan nombrar fontaneros para arreglar la luz, jueces para presidir entidades financieras, vendedores ambulantes para operar del corazón....

4) Que en ningún caso elementos descontrolados de esa clase política sean jueces y partes en cualquier asunto, de modo y manera que ellos no se pongan sus emolumentos, dictaminen sobre la bondad de sus acciones, autoricen sus propias equivocaciones y desmanes, nombren jueces y tribunales, se constituyan en comisiones que analicen sus comportamientos, y así hasta la saciedad. 

5) Que sean declarados raza a extinguir los llamados "políticos" por afinidad familiar, de manera que no se pueda repetir un apellido en dos mil kilómetros a la redonda (extensible a cuñad@s).

6) Que se les haga una prueba equivalente a la reválida o a la selectividad cuando pretendan o se les designe para cualquiera de los puestos supradesignados por la que muestren ante tribunal de maestros y profesores de nivel normal: que saben leer, escribir, hablar y escuchar.

7) Que se sustituya el juramento  ante la Biblia, el Rey y el cargo superior por otro ante un desahuciado, un bombero, un minero y un profesor de ES, con la fórmula sucinta de juro/prometo que "el dinero que pasa por mis manos no es mío".

8) Que se prohíba durante su periodo de trabajo la construcción de palacetes, compras de pisos en la costa, vacaciones en lugares exóticos y coches de  lujo. 
9) Que no pueda haber trasvases entre los individuos enumerados en 1) y los consejos de administración, particularmente de entidades financieras.

10) Que se recuperen de los desguacaderos de coches un centenar de citroen dos caballos y, debidamente arreglados y puestos a punto, sean los coches oficiales de los mandatarios de la clase enumerada en 1.

11) Que un 90 % de esa misma clase utilice como medio de transporte normal la bicicleta. 

12) Que como parte de la prueba enumerada en 6 se les obligue a hablar sobre tema de su presunta competencia durante tres minutos y que, si se observara que durante ese tiempo no han conseguido decir nada, sean suspendidos para aquella función.

13) Que se averigüe, antes de ser nombrados para alguna función pública, si saben interpretar sobre lo que se les pregunta y si son capaces de concertar la respuesta y no responder en tierra de moros o sobre la cosecha de garbanzos.

14) Que procuren hablar lo menos posible. Que los Reyes les traigan un buen Diccionario (a ser posible, el de Seco). Que reciban cursos intensivos de gramática. Que no utilicen "evento" en vez de la serie infinita suceso, acaecer, fiesta, reunión, partido, boda, etc. 

15) Que no digan en público lo que ganan (en tanto no ha lugar la norma 1) con gesto y ademán de miseria. 

16) Que se les retiren todas las dietas y viajen como todos los demás, utilizando las mismas agencias que los hispanoamericanos cuando se van de vacaciones a su país o con billetes de Marsáns.

17) Que no puedan modificar ni discutir estas normas.

Este diecisietecálogo será refinado sucesivamente hasta conseguir que los individuos mentados en la norma 1 sean aceptados como individuos capaces de vivir con naturalidad en una sociedad como la nuestra.

descenso al limo donde el barro crece

Gao Xingjian,  Sorpresa I (1990)

El ejercicio de inventar palabras

debería llevar a la blancura

donde se forjan claridades nuevas

y se puede quizá cumplir alguna

certeza, o ser, precariamente ser

sin premisas, proyectos, conjeturas,

aceptando solo las palabras ciertas

como agua nube piedra siba luna

pensar la senda que la mano traza

solo vivir lo que los labios buscan

dormir en el cubil donde no hay sueños

que solo la ansiedad de ser se cumpla

descenso al limo donde el barro crece

hundirse en la ceguera de la altura.

Gao Xingjian, Paisaje interior (1991)

"Si de mi baxa lira...."

Así arranca la famosa canción V de Garcilaso, tantas veces leída, explicada, admirada, la que además dio nombre a una variedad estrófica de carácter artístico y larga historia, cuyos antecedentes napolitanos también se han estudiado; recogidos fueron por Herrera en sus comentarios, texto que –por cierto– es el que cito.

Leemos en voz alta estos días la canción como iniciación a la poesía clásica española, y ya de la mera lectura se sabe de la amplitud y apertura de la expresión garcilasiana, que sin demasiado esfuerzo puede alargar su periodo inicial más allá de la sexta estrofa, con enlaces, ampliaciones, enumeraciones, etc. que convierten la canción en una proyección abierta, sintáctica, casi sin límites;  es decir, en una exhibición del buen hacer de Garcilaso, es verdad, pero también de la modelación de la lengua que se doblega y adapta a las necesidades expresivas del poeta. Tal maleabilidad ha de conjugarse con un buen sonar, que para empezar tiene que encontrar una consonancia estrecha que une, según esquema escolar, 1ª y 3ª y 2ª, 4ª y 5ª.  El trabajo de orfebrería musical se ha de asentar, además, sobre un nuevo ritmo, que la banalización de la métrica se contenta con atribuir al endecasílabo, pero que entonces había de lograr una melodía muy peculiar (la de 2/3-6/8-10), enfrentada al sonsonete de las coplas de arte mayor.

No hace falta que se repita que Garcilaso es el primero que logra esta melodía de modo casi sistemático en su relativamente breve obra; lo que habría que añadir es que además construye todo un repertorio de efectos y posibilidades expresivas derivadas, precisamente, de las nuevas modalidades poéticas. Ni hace falta ir muy lejos para observarlo, el encabalgamiento que deja a “momento” suspenso un momento antes de ir al verbo del verso siguiente; la dispersión  del verso final de esa primera estrofa “y la furia del mar i el movimiento”, en donde los dos términos copulados (“la furia y el movimiento”) se dispersan por la interposicción “del mar”, y así lograr la rima, por supuesto. Este modo de enlazar o dispersar con suma libertad los elementos de la frase es uno de los signo del nuevo lenguaje poético mejor manejados por Garcilaso, con el latín al fondo. De vez en cuando, algún latinismo (”a muerte convertido”, de “cum venire”).

A lo largo de la lira Garcilaso mueve otras muchas veces los versos para acomodar la rima, lograr el ritmo o sencillamente dispersar la expresión, con imagen impresionista: “de polvo i sangre i de sudor teñido”, hasta lograr efectos sorprendentes que nos explican, quizá, por qué a sus contemporáneos les parecía tan oscuro poeta: ...por quien los alemanes / el fiero cuello atados, / i los franceses van domesticados, en donde además acude a un acusativo griego (“el fiero cuello atados”, ya lo comentó Herrera). A lo largo de la lira:  que ponçoñosa fiera / nunca fue aborrecida / tanto, como yo dél, ni tan temida....// Hágate temerosa / el caso de Anaxárete i cobarde...//  la sangre su figura / iva desconociendo i su natura....

No es el momento de proseguir con este tipo de referencias –harto conocidas–,  que proporcionan en una primera lectura limpia casi todo el arsenal de la poesía clásica española; y no lo es sobre todo porque quería limitarme a subrayar el entramado métrico, eso sí, que no quedase como mero análisis objetual –que es en lo que se suelen quedar los que no consiguen averiguar en qué consiste eso de la inextricable unión de forma y fondo.

La poesía de Garcilaso suena solo de dos o tres maneras muy sencillas, es una melodía nueva sin muchas complicaciones por ahora. Se asienta sobre dos ritmos artísticos que, al conjugarse, forman un nuevo ritmo: el de los heptasílabos y el de los endecasílabos, sin llegar a explotar más que una variedad fundamental (la de ritmo par, sea heroico –2.6.10– sea sáfico –4.6/8.10), que a veces dialoga, rompe o varía con la del melódico (3.6.10).  Como bien se sabe, el heptasíablo (con su obligado ritmo marcando la 6ª) juega y conjuga armónicamente con el endecasílabo. En épocas tempranas –y es época muy temprana para el endecasílabo– ni se explotan otras muchas variedades ni se experimenta la sensación de expresión gastada, antes al contrario, parece que se pretende el logro y la pureza de la nueva melodía. 

El lenguaje artístico –la prosodia– de Garcilaso concede bastantes cosas al ritmo del endecasílabo y acarrea otras que reflejan el momento histórico de la lengua.

7         No pienses que cantado                    (2.6)

11       seria de mi, hermosa flor de Nido...   (2.4.6.8)

En donde hace falta silabear “se-ria” y aspirar la h- de hermosa (y a lo largo de todo el poema) para que no se produzca la sinalefa.  Compárese con estos versos, que arrrancan de un enfático y vuelven a leer “seria” un par de veces (y lo marcan con la crema, por cierto):

“fuerça de tu beldad serïa cantada   (1.6.8)

i alguna vez con ella

también serïa notada

el aspereza, de que estás armada....

El otro efecto métrico que quisiera señalar es el de la exentidad fonética de “alma” –palabra clave en la poética del s. XVI–, a la que repugnan las sinalefas, como en este sáfico

y assí su alma con su mármol arde  (4.8)

Si se salvan esos pequeños escolios, la lira ofrece un ritmo casi limpio y simple basado en ritmos pares, con el contrapunto de algunos melódicos, en contraste con la repetición de “áspero” y toda su famila léxica para definir negativamente: “ásperas montañas”,  “el aspereza de que estás armada”,  “el áspero cavallo”, etc. “Dulce” es, por cierto, una de las palabras preferidas por Garcilaso para calificar positivamente. Sobre la paleta de los calificativos habría que abrir capítulo aparte.

He aquí los pocos contrastes a melódico en el ritmo de los endecasílabos, sobre lo que diremos algo enseguida:

i la furia del mar i el movimiento  (final de estrofa 1ª)

en la concha de Venus amarrado (final de estrofa sétima)

ni con vivas espuelas ya la aflige  (final de estrofa 8ª)

no rebuelve la espada presurossa

en lugar de la citara sonante

en piedad amorosa el aspereza

Seis melódicos sobe un total de treinta, los tres primeros para cambiar el ritmo de una estrofa; posible casualidad de un versificador cuidadoso.

Modalidades menores –inventariadas, por así decirlo, más tarde– aparecen el del vacío

con que desenlazó de la cadena   (6)

del enfático, más frecuente desde los comienzos:

obras i hermosura a los poëtas

Es posible que haya que ejecutar como melódicos estos dos:

como te sucedió mayor dureza!

iva desconociendo i su natura

Como se ve, ritmos nuevos harto sencillos, casi puros, sobre los que poco a poco todos los poetas que se aprendieron de memoria a Garcilaso empezaron a enriquecer e innovar. Pero Garcilaso quedó como el primer clásico, el primer impresionista, que construyó un universo ideal, platónico (“fieras alimañas, “Marte airado”, etc.) y logró que la naturaleza se fundiese con sus sentimientos (“los árboles moviese”), echando mano de la hipérbole.

Creo que es suficiente para empezar a leer esta lira de Garcilaso.