El análisis de los textos en verso supone la consideración, al menos, de los siguientes aspectos: los versos, la rima, el ritmo, la estrofa y los recursos o figuras métricos.
Aunque el verso es la unidad métrica fundamental, no es la única. Suele el verso agruparse en unidades mayores, mediante el procedimiento sencillo de constituirse en series de versos iguales (romances, romancillos, etc.) o distintos (silvas, estancias, etc.); o en conjuntos de variable naturaleza y disposición (estrofas). Bajo el epígrafe genérico de estrofas nos referiremos a todas esas posibilidades.
En la poesía actual las innovaciones sobre estos aspectos han pasado de la despreocupación a la búsqueda de nuevas modalidades combinatorias, entre las que es la más llamativa la de quebrar las estrofas clásicas con mezclas peculiares (por ejemplo, prosa o versículos con versos regulares).
Las estrofas son, por tanto, unidades mayores de disposición de los versos, por lo que constituyen un campo de preferencias que remite al estilo del autor y a las preferencias históricas. Los versos se organizan en estrofas como las oraciones en periodos. La época primitiva de la poesía en verso dispuso los versos en combinaciones o series relativamente sencillas (épica, romancero, canciones tradicionales…), que a veces correspondían a movimientos de la danza o mudanzas de la canción. Paulatinamente, la sintaxis de los versos cobró complejidad y exploró posibilidades nuevas, de modo que se percibe en los momentos de mayor densidad artística una cierta riqueza de formas estróficas y buscada laboriosidad en el manejo de los artificios que acompañan a la elaboración del poema en estrofas, por ejemplo en los cancioneros del siglo xv. Ese vaivén traza una línea gruesa que recorre toda nuestra historia literaria, con hitos muy señalados, por ejemplo en la riqueza de formas estróficas de románticos y modernistas, frente al desaliño y pobreza, que emana de la libertad de composición de la poesía actual. Los juicios generales, como el que acabamos de emitir, habrán de corregirse siempre teniendo en cuenta la labor concreta de obras y autores: Unamuno, Gerardo Diego, Miguel Hernández, Antonio Carvajal, Arturo Carrera…, por ejemplo, emplearon o emplean como recurso expresivo las posibilidades de la estrofa. A veces, una aparente pobreza estrófica esconde cierta riqueza expresiva en los detalles compositivos de las pocas estrofas empleadas; citaremos en su lugar el caso de Medrano, poeta de finales del siglo xvi, al que le publican sus obras en 1617, que apenas compone más que sonetos, liras, canciones, estancias y tercetos; sin embargo utiliza una decena de variedades de la lira, de manera que resulta, en ese aspecto, sumamente expresivo y complejo.
El principio ordenador de un conjunto de versos no es siempre el mismo: los poemas escritos delatan la configuración serial o estrófica por su disposición espacial; los que se trasmiten oralmente suelen hacerlo por el juego de rimas y pausas. Ambos criterios pueden mezclarse entre sí y aun con otros más sutiles, de modo que casi siempre es factible determinar cuál es la disposición del conjunto y, en consecuencia, qué valor artístico tiene y cuál es su historia. La mayor dificultad estriba, sin embargo, en averiguar la composición estrófica de la poesía moderna, cuando se ejecuta oralmente y se asienta en versos de diferentes medidas, sin ritmo regular y sin rima. Téngase en cuenta que el modo primitivo de ordenar los versos fue mediante la rima: la repetición de un determinado sonido al final de cada verso o de algunos versos delataba un cierto hilvanamiento del conjunto; los versos establecían una relación sonora bien porque la rima recordaba que pertenecían a una misma serie, bien porque la rima los englobaba a todos, aun dejando dentro de la serie algunos sueltos, sin rima. Un juego de rimas complicado, artificioso, rico, revelaba, obviamente, una configuración versal también artificiosa. Una rima sencilla era índice de una mera secuencia de dos versos (un pareado) o de cuatro, cuando dejaban dos sueltos (una copla).
Sin embargo, la rima puede faltar; como acabamos de decir, inicialmente en algunos versos de una serie o de un conjunto (versos sueltos) de una composición en la que domina la rima; a partir del siglo xvi se conoce el verso blanco, es decir, el conjunto o serie de versos que no riman. Pueden entonces los versos seguir agrupándose en series o en estrofas, pero acudiendo a otros recursos, entre los cuales el más socorrido es el de mantener la igualdad o proporcionalidad silábica, de manera que una serie indeterminada de versos endecasílabos forma un poema (de versos blancos); el lector percibe la serie porque todos los versos tienen la misma medida y juegan en un campo rítmico cerrado, el de los endecasílabos en este caso, de modo que se deja oír el periodo rítmico de cada endecasílabo, con su curva tonal precediendo a la pausa versal; recurso, por lo demás, habitual en versos rimados, como procedimiento redundante.
Algo similar ocurre con los versos blancos cuando no mantienen la igualdad silábica: la disposición versal puede venir señalada por el ritmo proporcionado del conjunto, aliado con la pausa versal, lo que en el caso del texto escrito está señalado por la disposición gráfica. Así, en el madrigal o secuencia de no más de 16 versos heptasílabos y endecasílabos, rimados en consonante de manera libre, se percibe esa forma estrófica por la rima y por los finales distintos de cada periodo rítmico. Pero en una secuencia de tres versos endecasílabos, seguidos de un pentasílabo, sin rima, distinguimos que forman estrofa de cuatro porque los tres primeros llevan el ritmo básico 4.8.10; y el cuarto, el pentasílabo, cierra con el ritmo 1.4: llamamos a esa estrofa “sáfica” (fundamentalmente por el eje rítmico 4-8). Con alguna variante en el ritmo de los endecasílabos (pueden ser de 4.6 también) y del pentasílabo final, este sería un ejemplo:
11 Descolgarás estrellas de los cielos: 4.6.10
11 trocadas hebras en tus dedos blancos 2.4.8.10
11 hasta los pies, harás mi cabellera 4.6.10
5 sedosa y rubia 2.4
(Alfonsina Storni).
Parece un signo de modernidad, generalmente asumida por casi toda la poesía del siglo XX, la renuncia a elementos formales demasiado evidentes o redundantes para la constitución del poema en verso. En efecto, la poesía posmodernista se ha situado muchas veces al margen de este tipo de disposición clásica, ya sea la estrófica o la seriada. Cuando el poeta se instala en el campo creador del versolibrismo lo que hace, como se puede ver en su lugar, es escribir sin atenerse a pautas de ningún tipo, de manera que un poema moderno puede: no tener rimas y no disponer los versos en serie homogénea ni proporcional; mezclar los versos tradicionales con otras formas fronterizas, por ejemplo con versículos y fragmentos en prosa. Un ejemplo famoso y muy logrado puede ser Residencia en la tierra (1925-1935), de Pablo Neruda. En aquellos casos, difícil será la determinación de la estrofa o de la serie, desde luego; pero no le quedará más remedio al poeta que, al dejar su texto por escrito, disponer de forma gráfica la secuencia de versos y su organización. Y no le quedará más remedio a esos versos que “sonar” mejor o peor cuando se lean.
La estrofa es un elemento expresivo más de la creación poética, a veces de importancia capital para producir la expresión buscada, desde las coplas de arte mayor a Antonio Carvajal, pasando por san Juan de la Cruz, Góngora o Iriarte hasta libros actuales, en donde la configuración estrófica es esencial (Tratado de las sensaciones, 2001, de Arturo Carrera). No se ha de desdeñar, por tanto, su análisis. Hay poetas que prefieren formas aestróficas, como las silvas, que también sazonan sus poemas y ayudan a conseguir la expresión buscada; en tanto que otros –muchos— han hecho la gimnasia estrófica del soneto, por ejemplo, para dominar este campo técnico (Miguel Hernández, Juan Ramón Jiménez, Unamuno, Juana de Ibarbourou, Lezama Lima, Rafael Juárez…).
El repertorio de estrofas puede dividirse en cuatro grandes apartados: el de las estrofas propiamente dichas; el de las series; el de las composiciones de estructura multiestrófica, y el de las composiciones con repeticiones o estribillos.
Algunas de estas estrofas, a su vez, pueden analizarse según el número de versos que forman la agrupación (de uno, dos, tres…), sucesión que empieza a perder claridad cuando subimos por encima de la estrofa de catorce versos, ya que entonces no se percibe nítidamente la relación entre los primeros y los últimos: la estructura es demasiado compleja para recordarla oralmente. Eso no quiere decir que no pueda haber estrofas de más de quince versos; lo que quiere decir es que se trata de formas estróficas algo extravagantes, poco cultivadas, que no permiten juegos expresivos basados en su estructura. En realidad, llegados a ese punto, el poema prefiere la estructura multiestrófica (sonetos, canciones, etc.).
Cada compartimento de variantes estróficas (de dos, tres, cuatro… versos), a su vez, puede analizarse según la naturaleza de los versos que la forman, desde los bisílabos a los heptadecasílabos o incluso a los versículos. Las estrofas se configuran, por tanto, como sucesión cerrada de versos de una misma extensión silábica; o como sucesión cerrada de versos de diferente extensión silábica. Un serventesio es la sucesión de cuatro versos endecasílabos con rima cruzada. La estrofa sáfica a la que aludíamos hace poco es la sucesión de tres versos endecasílabos y un pentasílabo: es una estrofa mixta, por tanto, formada por versos de distinta medida.
Cabría aún, dentro de cada variedad, proseguir señalando subvariedades a partir de la distinta disposición de las rimas. La tarea taxonómica, sin embargo, parece gratuita cuando se alcanza un lugar en donde es mejor la descripción que la definición, por eso no siempre daré cuenta de ese dato en mis repertorios, pues sería proceder al infinito, aunque indicaré las modalidades más frecuentes.
He aquí tres ejemplos representativos:
8 Con dos extremos guerreo 2.4.7
8 que se cansan de quereros: 3.7
8 ausente, muero por veros; 2.4.7
8 y presente, porque os veo, 3.(6).7
8 ¿Qué’ haré, triste, cativo, (1).3.4.7 v.e.
8 cuitado, triste de mí, 2.4.7
8 que ni, ausente, yo comigo 3.5.7
8 hago vida, ni contigo, 1.3.7
8 ni puedo vivir sin ti? 2.5.7
Nueve versos octosílabos, con el ritmo que señalamos, que se enlazan, por la rima, del modo siguiente: abba cdccd; forman un solo poemilla (atribuido por el Cancionero general a Juan Rodríguez del Padrón); denominamos redondilla a la primera secuencia, quintilla a la segunda y copla novena a la unión de ambas para formar una nueva estrofa, abundante en los cancioneros del siglo XV, en ella se escribió, por ejemplo el Diálogo entre el amor y un viejo, de Rodrigo Cota .
Miré los muros de la patria mía, 2.4.8.10
si un tiempo fuertes, ya desmoronados, 2.4.6.10
de la carrera de la edad cansados, 4.8.10
por quien caduca ya su valentía. 4.6.10
Salime al campo, vi que el sol bebía 2.4.6.8.10
los arroyos del yelo desatados, 3.6.10
y del monte quejosos los ganados 3.6.10
que con sombras hurtó su luz al día. 3.6.8.10
Entré en mi casa, vi que amancillada 2.4.6.10
de anciana habitación era despojos, 2.6.(7).10 v.e.
mi báculo más corvo y menos fuerte. 2.4.6.8.10
Vencida de la edad sentí mi espada 2.6.8.10
y no hallé cosa en que poner los ojos (3).4.8.10
que no fuese recuerdo de la muerte. (2).3.6.10
(Francisco de Quevedo, anterior a 1613)
El poema se define como un conjunto de catorce versos endecasílabos, con el ritmo que se indica, y con un juego de rimas que los divide en dos secciones o semiestrofas: la de los ocho primeros, que se enlazan por su rima consonante ABBA ABBA; y los seis restantes, que se organizan de esta otra manera: CDE CDE. Podemos hablar, con la tradición, por tanto, de dos cuartetos y dos tercetos endecasilábicos configurando una estrofa superior: el soneto.
Se ha puesto el sol.
7 Los árboles 2.4.6. v.e.
7 meditan como estatuas. 2.6
7 Ya está el trigo segado 1.2.3.6 v.e.
4 ¡Qué tristeza 1.3
7 de las norias paradas! 3.6
7 Un perro campesino 2.6
11 quiere comerse a Venus, y le ladra. 1.4.6.10
11 Brilla sobre su campo de pre-beso, 1.6.10
7 como una gran manzana. 2.4.6
11 Los mosquitos —pegasos del rocío— 3.6.10
11 La Penélope inmensa de la luz 3.6.10
7 teje una noche clara. 1.4.6
11 “Hijas mías, dormid, que viene el lobo”, 3.6.8.10
7 las ovejitas balan. 4.6
11 ”¿Ha llegado el otoño, compañeras?”, 1.3.6.10
7 dice una flor ajada. 1.4.6
11 ¡Ya vendrán los pastores con sus nidos 1.3.6.10
7 por la sierra lejana! 3.6
11 Ya jugarán las niñas en la puerta 1.4.6.10
7 de la vieja posada, 3.6
7 y habrá coplas de amor 2.3.6 v.e.
5 que ya se saben 2.4
7 de memoria las casas. 3.6
(Federico García Lorca, Canciones)
Como señalaba, siempre es posible describir una estrofa; más difícil es definirla, es decir, otorgarle un nombre que la identifique en una clase fija. El poema de Lorca se compone de cinco estrofas: una quintilla de heptasílabos, con el cuarto quebrado a tetrasílabo y rima asonante entre segundo y quinto. Un cuarteto-lira (7a 11B 11C 7b) formado por dos endecasílabos y dos heptasílabos, con rima asonante (que continúa la de la primera estrofa) en los pares. Otro cuarteto de disposición 11A 9B 11C 7b, es decir, que mantiene la rima. Un nuevo cuarteto alirado de disposición 11A 7b 11C 7b. Y un septeto en donde sigue manteniéndose suavemente la rima asonante en a-a: 11A 7b 11C 7b 7d 5e 7b. Sabemos que esa es la disposición estrófica porque así lo dejó escrito el poeta (espacios en blanco entre cada estrofa), pues la rima solo nos hubiera dado una silva de versos impares. Eso es lo mismo que ocurre con gran cantidad de composiciones modernas, sin rima, que se acogen al vago esquema que permiten silvas, liras y estancias, evolucionadas. Véanse casos como “Nací para poeta o para muerto”, de Gloria Fuertes; y cf. la entrada a Madrigal.
De la combinación de todos estos elementos surgen infinitas posibilidades de estrofas simples, entre las cuales algunas destacan en nuestra tradición literaria por su frecuencia y por el acierto con el que en muchos casos fueron empleadas, de donde procede un nombre ya usual que las define: liras, silvas, cuartetas, redondillas, décimas...
Otras muchas combinaciones aparentan ser variaciones sobre los esquemas ya consagrados y más frecuentes, y así se pueden describir, a modo de familias (de cuartetos, de liras, de estancias, etc.).
También existe, como vamos a ver, una sintaxis superior de las estrofas; en efecto, nuevos esquemas son posibles, a su vez, por la combinación de estrofas simples: un soneto es, en esencia, la secuencia de dos cuartetos y dos tercetos; una canción, durante los siglos xvi-xvii, era la combinación de estancias, terminadas en un “envío” o estancia menor; etc.
La tradición literaria española se ha enriquecido de modo tal que es posible cualquier tipo de juego de estrofas simples o mixtas configurando un poema.
Teniendo en cuenta esos cuatro elementos arriba enumerados, siempre se podrá describir cualquier combinación de versos, sin olvidar que la estrofa con frecuencia no se define más que por repetición de una estructura, es decir, en el marco superior de un poema (es el caso de la estancia). Un ejemplo de Dámaso Alonso:
2 Hombre, 1
7 gárrula tolvanera 1.6 enfático
11 entre la torre y el azul redondo, 4.8.10 sáfico
11 vencejo de una tarde, algarabía 2.6.10 heroico
7 desierta de un verano. 2.(4).6 heroico
Estrofa formada por cinco versos (número) de distinta medida (un bisílabo, dos heptasílabos y dos endecasílabos); de tipo regular (con ritmo canónico siempre); y sin rima. No existe una denominación propia para esta agrupación, que parece ser ocasional, pues no se repite en este poema; pero se asemeja a las silvas de versos libres, con la concesión del verso bisílabo, que no aparece más que en combinaciones modernas.
En adelante, en las restantes entradas y siguiendo la tradición, enumeraré los tipos de estrofas según el número de versos; pero señalaré en cada apartado las posibilidades más frecuentes, de acuerdo con el uso de las restantes características. Las “casillas vacías”, que no aparecen citadas, son posibilidades expresivas y agrupaciones escasamente empleadas en nuestra historia literaria.
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