Versos sueltos en las Silvas de Quevedo,

La entrada se va a referir a todo el corpus de las silvas quevedianas -en el estado que están–, es decir, editadas a veces sin la autoridad de su autor, con una referencia bastante directa a las Soledades de Góngora, tal y cono lo ha editado Carreira, cuyo texto cito, y al Sermón Estoico, entre otras cosas. Pues todo está comprometido en el erudito estudio, en principio métrico, pero con la mar de referencias a cómo humilló el poeta cordobés a las silvas quevedianas –y a todas las que andaban escribiéndose hacia 1613. Veremos también, aunque en otro momento, la confirmación de Quevedo con el Sermón estoico.

El examen completo de estas minucias métricas lleva unas 30 páginas, que a mí me hubieran resultado insufribles, y el detalle del análisis alcanza las 70 páginas. Pero como ya he visto que nadie las ha hecho y, sobre todo, que nadie ha sacado consecuencias sobre la habilidad artística de Góngora para señalar su pericia métrica, frente a cierta innovación de Quevedo, que luego mantiene y aun acrecienta...., pues me he resuelto a publicar el resumen, con el advertimiento de que los resultados 1) pueden servir para mejorar la edición de muchas silvas, todavía en pañales, sobre todo las que no aparecieron en Parnaso; 2) también han de servir para rastrear cuándo y cómo se fueron corrigiendo, es decir, para establecer una cronología relativa.

Establezco algunas ideas previas, que son discutibles, como casi todo en la poesía de Quevedo. De hecho acabo de enviar a una buena amiga, y profesora, de Santiago, otro trabajo sobre las silvas, que habrá de publicarse (¡en 1922!) en la revista Caliope, en donde doy pie a otro tipo de cuestiones, algunas tan sencillas que el lector convendrá conmigo: Quevedo se llevó a Italia un cartapacio con las silvas, que allí siguió trabajando, viajó a Madrid en 1615 y allí leyó las Soledades de Góngora. Dejó una copia en Nápoles (probablemente porque la puso en limpio). Cuando el año final trabaja sobre su poesía, se puede considerar que da por corregidas y publicables las que aparecen en Parnaso (1648). Alderete, su sobrino hereda papeles y tareas, lo que inserta en Tres musas (1670) contiene tanto copias ya corregidas de las silvas como copias deturpadas, un montón de papeles, que todavía tengo que leer.

¿Y qué quiere decir lo de "versos sueltos" en las silvas? Pues es algo que Quevedo fue acrecentando según fue asentándose sobre el corpus de silvas. Por ejemplo, ningún verso suelto (sin rima y sin estrofa) en B201, muy temprana, que se forma con tres sextetos (13-18, 19-24, 36-41) y un quinteto lira (29-33), organizado con la apertura de tres cuartetos (hasta el v. 12) con otro que cierra (42-45) y un solo pareado (34-35). Es lo normal para el joven Quevedo, que venía de los sextetos lira, que seguirán apareciendo para conformar sus silvas, insertadas entre cuartetos y pareados. Un solo verso suelto (el 38) en B136. Ninguno en la B135,  ni en B291,  ni en B 383... Lo mismo pasa en la extensa B142, que también se abre con un sexteto lira y lleva un solo verso suelto (93). Todo este análisis puede hacerse –ya lo he hecho– más minucioso. Por ejemplo la B143 no tiene ningún verso suelto y aparece publicada solo en Tres Musas, porque el poeta quizá no acabó por corregir el v. 15 que genera un extraño octeto lira (aBbaaCaC),  que nunca utilizó Quevedo en ningún otro lugar. Curiosamente le deslumbrará Góngora con juegos semejantes, desde el comienzo de las Soledades, que se abre con estrofa de 14 versos, un septeto lira, un sexteto lira.... sin versos sueltos. 

En las que no están en el ms. de Nápoles y son más tardías aparecen cada vez más versos sueltos. En B141, que no está en BNN son sueltos los v. 15, 30 y 43. Lo  mismo que en la otra del reloj, la B141, que se abre con un verso suelto. Hubo de escribirlas para hacer juego con los otros relojes, algo más tarde. 

Compárense con las más tardías, como la B 202 (sueltos 13, 30, 37, 42, 45, 62, 65, 68, 71, 72, 83-84, 87, 93-04); o con la B204  (sueltos  4, 8, 30-31, 46, 49, 54-55, 58, 61-62, 64, 68, 78, 80, 82-83, 87, 90-91, 94, 100, 106-107, 112, 129, 135. Nunca había alcanzado tanta soltura, a no ser en el Sermón estoico, que analizaré en otro momento, en donde los versos sueltos se derrochan.  También se han de considerar despacio las que están en el taller ecdótico (Al pincel, El sueño, etc.) que se refinarán sin  duda con nuevos criterios.

El trabajo –que ya tengo hecho– abre, como dije, muchas posibilidad es a la cronología, corrección paulatina de las más, edición crítica, etc. con multitud de detalles que iluminan su tarea, y con su reacción ante esa enorme y acendrada silva que son las Soledades, que también dejo para otro momento, lo mismo que su cotejo con el manuscrito de Nápoles, que es sumamente interesante desde ese punto de vista.

Y que, por cierto, ilustra esta entrada.

Correcciones. En la silva B400, muy temprana (BNN), que aparece solo en Tres Musas, fácil es la enmienda de este sexteto, sabiendo que Quevedo no dejaba versos sueltos y su preferencia por el sexteto lira:  

de hurtarte al sol a fuerza de arboleda / y de hacer que te ignore /sed que no fuere de divinos labios; / y que de bruto y torpe pie no pueda / mientras el sol la seca margen dora / hacer a tu cristal turbios agravios.... (sencillamente ha de corregirse a "dore", en rima). 

Quevedo empieza por abrir el campo a las silvas, pero viene sobre todo de los sextetos-lira, que conforman las más, con cuartetos-lira y pareados. En aquellas más tempranas no suele dejar versos sueltos, traba todo –se siente más seguro como versificador. Poco a poco va a abriendo la silva a posibilidades  nuevas, en donde aparecen los versos sueltos, que en las más tardías duplica, incluso llega a un quinteto (en la B289, dedicada a la muerte del Duque de Osuna, véase 6, 9, 21, 24 y 29) como si así se abriera el campo al discurso libre. Para entonces ya ha leído la deslumbrante silva de las Soledades, en donde Góngora, desde el comienzo, ha empleado toda la gama (septetos, octavas-lira, sextetos desde luego...) En el Sermón estoico va a los antípodas del cordobés: tema moral, multitud de versos sueltos, eso sí, con parecida extensión.

 

Silvas de Quevedo

No abunda la poesía de Quevedo en trabajos serios, bien organizados, que nos permitan acceder a ese universo bien pertrechados de circunstancias para entender mejor la variedad de versos del poeta madrileño. Abunda, eso sí, en artículos –a miles– que discuten pasajes, poemas, versos.... Algo semejante ocurre con los textos: desde la lejana edición de José Manuel Blecua (1962-67), es decir, hace medio siglo, nadie ha editado su poesía completa. Confieso que lo estoy haciendo, y que está muy avanzada, aunque se retrasa siempre, por ejemplo ahora por la edición de la musa Erato –di noticia en el blog hace poco–, o por este libro del que doy noticia, sobre las silvas, o por la incorporación o el matiz que el rosario de asomadas críticas menores a las que aludía. Ya se terminará.

El libro sobre las silvas, de Rodrigo Cacho, en la universidad de Cambridge en estos momentos, pero salido de las enseñanzas de Santiago de Compostela y de interesante formación italiana, cumple con uno de los requisitos que uno ya agradece cuando se trata de la poesía de Quevedo: mira desde lejos y arriba para empezar –denso y lleno de ideas el capítulo primero– e intenta saber por qué la poesía de Quevedo fue como fue –variedad, riqueza, intensidad, aplauso....–; no siempre uno concuerda –es obvio– con lo que el crítico dice, pero al zambullirse en su despliegue remueve ideas constantemente, muchas veces las fecunda –por asentimiento, matización o contraste– y otras veces desarrolla y completa las que aun sirven para ser un buen crítico y no solo un erudito que ensambla datos. Eso ocurre con los mejores libros de Juan Carlos Rodríguez –el profesor granadino– o mucho más cercano, con la monografía de Miguel Ángel García sobre Aldana, en donde el viejo organicismo –que en Cacho aparece como "analogía"– recogía una mirada crítica profunda sobre el universo poético de renacentistas y barrocos.

Leer es también pensar, e insertar nuestro modo de entender las cosas en la historia para hacerla nuestra. El libro recoge luego –tras un capítulo bien compuesto sobre las silvas de Quevedo–, el análisis de cuatro silvas, la del pincel, la de la artillería, las estrellas y las ruinas de Roma. Hermoso panorama al que invito al lector antes de entrar, o al tiempo que entra, en esa colección poética de Quevedo, que el crítico define ya como "modernidad", incluso llevándolo al título, rasgo de valor, sin duda. Pero sobre unas cosas y otras remito a reseña más técnica y sesuda, que saldrá en breve. La entrada es un aplauso y una invitación.

MÉTRICA: las silvas

El índice de los temas sobre métrica de este blog se encuentra en:
http://hanganadolosmalos.blogspot.com/2011/09/metrica-espanola-indices.html


LAS SILVAS

Poema de versos en serie es la silva que, en su forma primitiva, hilvanaba heptasílabos y endecasílabos con rima consonante, de manera aleatoria. En tanto que se forjaba como forma métrica, permitía versos sueltos, siempre menos que los rimados, allegaba esdrújulos en rima (estaban de moda) y permitía así mismo la inserción de pareados, como una forma más de la selva métrica. A esta primera definición, demasiado rigurosa, no le convienen todos los ejemplos, pues enseguida se abrió a otras muchas variedades, sobre todo al jugar con la disposición de las rimas y la posibilidad de trabar cada vez más los versos rimados. Las variaciones alcanzaron a finales del siglo xix a la silva moderna (con base 4-7-11-14, incluso aceptando versos de 9, que pueden a llegar a ser mayoritarios), la forma de la silva más cultivada hoy, normalmente de versos blancos. La mayoría de los poetas que cruzan esos años documentan ese paso de formas métricas rígidas a otras más abiertas; por ejemplo Alfonsina Storni, a quien tantas veces cito, después de entregar un libro de formas clásicas y otro de sonetos (Ocre, 1925), abre Mundo de siete pozos (1934) con una silva sobre versos impares, que cuando desciende a verso corto lo mismo integra pentasílabos que tetrasílabos, etc. Ese libro, luego, manifiesta una clara preferencia por el verso corto, frente a los versos largos de épocas anteriores. En cierto modo, realiza el mismo trayecto que Juan Ramón Jiménez, como modelo que, consciente o inconscientemente, muchos siguieron.

Por otro lado, Quevedo, probablemente quien impulsó y recreó la estrofa antes de que la retomara magistralmente Góngora con las Soledades (1613), rotuló así otras formas estróficas, como el “Himno a las estrellas”, que es un sexteto-lira formado por un heptasílabo inicial y cinco endecasílabos, con la forma aBABCC. No perduraron estas formas estróficas como “silvas”, aunque fueron ensayos frecuentes no solo en la poesía de Quevedo, sino en las de Medrano, Villegas, etc. quienes reelaboraron la vieja lira petrarquista y la luisiana.

Denominaré silva a la familia de composiciones que se basan en una serie de versos iguales o de fácil acomodo rítmico (7-11-14…; 12-6…; etc.) Distinguiré las sílabas impares (sobre la base del endecasílabo) de las pares (sobre la base del octosílabo); especificaré los versos que entran en cada composición (silva de 8-6-4, por ejemplo), y señalaré si llevan rima, de qué tipo es, o si son blancos.

El origen de la silva, lejana imitación de las silvas stacianas, ha de situarse muy a comienzos del siglo xvii; su desarrollo resulta espectacular, imparable a partir de las Soledades gongorinas, es decir, desde su misma cuna, pues bien poco hacía que Quevedo había difundido las suyas, con las que preparaba una colección, que no llegó a cuajar, aunque a ellas volvía con el ánimo de componer un libro. Al tiempo que Quevedo componía las suyas, otros muchos poetas ensayaron su práctica: Martín de la Plaza, Calatayud, Espinosa, Rioja… Más adelante, no hubo poeta de ese siglo que no escribiera su poema en silvas, ocupando el terreno de otras formas, que se retrajeron, como la canción, las octavas o incluso los tercetos.

Desde entonces y durante todo el siglo xviii fue la estrofa preferida para las poesía reflexiva de tirada extensa, aunque también de otros subgéneros (muchas fábulas de Samaniego); en silvas escribió Espronceda su “Himno al sol”, sus odas el Duque de Rivas y sus mejores descripciones Zorrilla, que las desguazó en sus obras dramáticas para adaptarlas a todo tipo de situaciones.

De su extensión durante el modernismo puede dar cuenta el estudio de Navarro Tomás, que enumera una veintena de variedades en Rubén Darío: 16-8-4; 14; 14-7; 14-11-7; 14-7-18; 12-10-5; 12-6 (frecuente en Juana de Ibarbouru); 12-10-6-4-3; 11-7; 10; 9; 8-4; fluctuante entre 7-14; fluctuante entre 3-15; de tiradas rítmicas. Otros poetas modernistas frecuentaron la silva de alejandrinos, apenas quebrados por heptasílabos (Darío, “El reino interior”; Santos Chocano, “Melancolía”…).

La llamada silva de consonantes es una sucesión de heptasílabos y endecasílabos, normalmente pareados; así se denominó a veces al ovillejo, que cruza fronteras también durante el parteluz de los siglos dorados, pero que casi siempre se inclina hacia el tono festivo que le lleva el sonsonete. La tendencia a la consonancia de pareados es grande en algunos poetas, como el propio Quevedo o como Cervantes; en tanto que parece alejarse de ella Góngora.

Modernamente puede aparecer esa misma estructura, pero con versos blancos, como en “El maestro”, de Juan Gil-Albert.

Así pues, la silva actual acepta todo tipo de quiebros impares y suele desechar la rima, como en este caso de Ángeles Mora:

14    He mirado las ruinas como si fuera un día    1.3.6 + 4.6

7     para vivir sin ti.                                        4.6

4     A lo lejos,                                                3

11   retazos de la sal, duermen escombros,         2.6.7.10 v.e.

9    signos apenas de basura.                            1.4.8

7    Es triste ir a las ruinas.                               2.(3).6 v.e.

........

En otras ocasiones se organiza de modo más rígido sobre uno o dos tipos de versos, lo que lleva a las fronteras de otras formas estróficas y entonces no siempre es fácil de discernir, como en este caso de Juan Ruiz Peña (“Andalucía”), que la utilizó con relativa frecuencia, como sucesión, con rima asonante, de heptasílabos y alejandrinos:

7    Vieja tierra del sur                                     1.3.6

14   salpicada de olivos  / de color ceniciento,      3.6 + 3.6

7    con torcidas callejas                                   3.6

14   de cal o plazas donde / trasmina su embeleso 2.4.6 + 2.6

7    el florido jazmín,                                        3.6

14   tierra de viñas con / racimos como el sueño   1.4.6 + 2.6

………………………..

Menos frecuente es la silva de versos pares, normalmente sobre la base del octosílabo, de la que hay excelentes ejemplos durante el periodo romántico, cuando poetas como Espronceda o Zorrilla necesitaban un metro abierto, maleable y fácil para los borbotones de su inspiración. De su uso por algunos románticos y modernistas, como Martí, Jaimes Freyre, Tomás Morales (“Los pataches”), el mismo Darío, etc., pasó a ser uno de los moldes métricos más representativos de la poesía sencilla de Antonio Machado (“Las encinas”, “Poema de un día”, “Los olivos”…). Probablemente desde Machado saltó a la poesía actual, después de haber servido para la inspiración abierta de Guillén, Lorca, Salinas, etc. Lezama Lima llegó a componer sonetos sobre esa base (4-6-8). Unamuno, en “El coco caballero”, por ejemplo, utilizó la de 10-6, con los decasílabos siempre de ritmo 3.6.9. Tanto en Alfonsina Storni (“Sábado”, de El dulce daño, 1918) como en Juana de Ibarborou las encontramos de 12 + 6, por ejemplo abriendo Raíz salvaje (1922).

En el panorama de la poesía actual, cuando el escritor se atiene a moldes, la silva es la forma dominante, y cuando los intenta romper o realmente lo logra, la silva es lo que se rompe y sus restos asoman frecuentemente entre los restos del poema tradicional, lo que es fácil de corroborar recorriendo los endecasílabos ocasionales –casi siempre de ritmo tradicional–, la apoyatura en eneasílabos o la tendencia a detenerse, antes del versículo, en los alejandrinos. Hágase la prueba con el último libro de Juan Gelman (El emperrado corazón amora, 2011), con las idas y venidas de Jorge Riechmann (Futuralgia, 2011), con el último libro de Carlos Piera (Religio, 2005), o de Ben Clark (La mezcla confusa, 2011), por citar ejemplos dispares, a los que se pueden añadir cuantos  etcéteras se quiera.

Paisajes romanos, paisaje poéticos, Velázquez

La silva 22 de una de las impresiones de  Las tres musas castellanas. Segunda cumbre del Parnaso español de don Francisco de Quevedo.... (Madrid: Imprenta Real, 1670) lleva el título: "Describe una recreación, casa de campo de un valido de los señores Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel"; poco antes, la 17, describe "El yelmo de Segura de la Sierra, monte muy alto al Austro"; otros motivos paisajísticos hay en el nuevo género –la silva– de Quevedo, como es el cuadro "A un ramo, que se desgajó con el peso de la fruta" (silva 14). La primera silva citada, como otros muchos poemas de Quevedo, no se suele datar; creo haberlo hecho yo solamente, al paso, en mi biografía, pues era muy fácil: se escribe en 1619, ya que se refiere al palacio de Gonzalo Chacón en Casarrubios, en donde hubo de descansar Felipe III a su vuelta de la jornada de Portugal ese año, y además, probablemente durante la  primavera o el verano. No es impedimento para esa datación que –como señaló Fucilla y recogió la edición de J.M.Blecua– se parafraseen versos de la estrofa 32 del Adone de J.G. Marino (impreso en Paris, 1632), ya que esos poemas corrían manuscritos desde 1617 y, sin duda, Quevedo tenía alguna copia.

Antes de que se clausurara, he vuelto a ver la exposición del Prado Roma. Naturaleza e ideal. Paisajes 1600-1650, con los ojos traídos de las lecturas de textos literarios, fundamentalmente poéticos, que incorporan –como es harto sabido– paisajes como elementos cada vez más centrales a la nueva poesía, la de abolengo italiano, la garcilasista. Son paisajes externos de dibujo amplio –montes, ríos, campos....–, correlatos de los estados de ánimo del poeta, que muy lentamente consigue liberarse de esa subordinación sentimental que los envuelve, para objetivarlos  o para acercarse a elementos y detalles que antes no era capaz de ver (flores determinadas, colores precisos, escenas menores, cambios de luces....) Es el camino que va de Garcilado a Herrera y luego da el salto al cuadro barroco y a la silva, donde se encuentra su mejor expresión. No todo se logró. Y no todo se ve en esta curiosa exposición, en la que el equilibro casi perfecto vuelve a ser el de Velázquez,  representado por el jardín de la Villa Médicis, en donde color –un dorado de la tarde–, paisaje con sus detalles (se puede decir qué arboles, lo que no hubiera estado mal que, en muchos casos, lo hubieran señalado en la exposición), y figuras humanas logran la perfección de un momento.

No es lo normal encontrar esa perspectiva abarcadora en los poetas; más bien es lo raro, por eso he citado las tres silvas de Quevedo. Al final el paisaje se objetiva, pero se queda desierto, el poeta entra y sale de él, por fin, se libera de su dependencia sentimental si quiere, pero no es capaz de crear un poema en donde el elemento humano no parezca un aditamento postizo. Lo que hace Góngora, por las mismas calendas, es infinitamente más complejo, por cierto.

San Bruno, H.V.S.

¿Y en la exposición? Contemplados desde Velázquez los cuadros –de tamaño normalmente muy pequeño– conjugan paisaje y vida de modo muy artificioso, lo que hace que nos fijemos mejor en aquellos casos en los que la manera no se ha impuesto sobre la expresión. Muy llamativo por ejemplo el "Paisaje con san Bruno" atribuido a Herman Van Swanevet (1603-1655), que se atreve con un jardín con decenas de flores y que ayuda a entender el triunfo del bodegón, los floreros de Vander Hammen y los decorados de Zurbarán. Creo que es una excepción. 

La aurora, A.E.

Realmente los paisajistas luchaban entre representar más luz y menos figuras, como en La aurora (h. 1606) de A. Elsheimer (1578-1610); o supeditar todo a la figura –religiosa, mitológica, histórica– como el San Cristóbal (c. 1605-1615) de Orazio Gentilecchi (1563-1639). La integración de ambos elementos, de todos, cabalmente, sin que se conviertan en decorados de cartón o en figuras perdidas, solo veo que ocurra en algunos casos de Paul Bril o de Goffredo Wals (+1638). Es uno de los más llamativos, desde luego, el "Camino rural" (c. 1620) de este último, que se corresponde históricamente a la silva de Quevedo, en donde la figura humana casi ha desaparecido, pero la perspectiva del cuadro es tan novedosa que no podemos por menos que pensar en algún tipo de figura "dentro del cuadro", mirando ese camino, que tiene forma de ojo. Y quizá haya que emplear otros pertrechos teóricos para fererirse a los más tardíos, Claudio de Lorena (+1682), Nicolás Poussin (+ 1665).

G. W. Paisaje con camino rurala

Quevedo no supo integrar en sus versos los elementos con los que forjaba sus descripciones y pasó, en cuestiones de paisaje, del silencio más absoluto –viajes a Italia, viajes por el Mediterráneo, viajes al sur de España....– a la descripción barroca de paisajes agrestes (el mejor ejemplo es la silva 17), o al detalle concreto de elementos menores para viñetas barrocas (el mejor ejemplo es la silva 14).
Y no lo supo hacer porque en su educación, formación, visión histórica, etc. se habían trazado fronteras ideológicas que no le facilitaban ese tránsito cartesiano y le imponían un organicismo estético.

Las silvas de Quevedo se mueren

El manuscrito en buena parte autógrafo de la BN de Nápoles que contiene una importante colección de las silvas de Quevedo se está muriendo, se está haciendo ilegible. Se ha podido estudiar varias veces, quizá la más extensa y profunda por H. Ettinghausen, pero aun mantiene secretos que quizá hubieran exigido un nuevo examen físico, codicológico. 

¿Por qué está en Nápoles? La respuesta más lógica puede ser: porque Quevedo copió aquellas versiones en otra posterior, más limpia o completa, y abandonó el primer manuscrito, o se lo dejó a sabe dios quién antes de volverse de la capital italiana. Hubo de ser eso en su primer viaje a Madrid, cuando Cervantes comenta que es flagelo de malos poetas y cuando acude a las bodas de Lerma (1616). Pero Quevedo también se encuentra en esa ocasión con otra novedad literaria que concierne mucho a este manusrito: Góngora acaba de difundir una extensísima silva, Las Soledades, que va a cambiar todo el panorama poético del s. XVII y que, probablemente, también repercute en la actividad poética de Quevedo, quien dirá en carta posterior que "sigue trabajando sobre las silvas".

He intentado ver el manuscrito en Nápoles y, como es normal, no he podido; aunque sí que he tenido acceso a una versión digital, que habrá de ser en adelante la única muestra del autógrafo, y que nos tiene que hacer pensar en nuevos modos de archivar los textos, nuevos modos de preservarlos y nuevos modos de trabajar con ellos.

Doy varias muestras de su estado, que es irregular, hay páginas ya francamente ilegibles por trasparencia de la tinta ferruginosa, en tanto que otras muestran el típico desvanecimiento que terminará por convertir a los textos en fantasmas.  

Silvas y madrigales: "El día que me quieras...."

el día que me quieras

                                    un tango cantaré

por ahora son boleros         son boleros

al dedillo me sé                                     las elegías

de brines                     la blasfemias de panero

la decadencia  de darío               y el truco

para hacer versos              sin que nada sea

estridente               verdad              ni muy ingenioso

y que la gracia           se columpie                        fácil

y sutilmente             sin que nunca                  alcance

a decir lluvia         o cuerpo                 o tierra

sin que se atreva            al largo    largo                   viaje

de tus piernas                 debajo de la falda

allí donde reposa                          mi pasión

en las redes          prendida          de tu vello

que podría azotar                                   con azucenas

y luego irme   contigo          a tomar  algo

tranquilamente     cerca       a un bar         de tapas

como si no                   se hubiera                   interrumpido

el ciclo absurdo          de la sensatez

con la revolución       de tantas flores

                         desmayadas y rotas     en tu piel

                         olorosas            quebradas            en la mía

esparcidas          por todos                   los rincones

de la casa                                           feliz    iluminada

porque finalmente              hemos comprendido

cuál era           su misión       en este siglo

pacato                que degrada               lo que lleva

y así se olvida                   de las azucenas

                               ajadas por alberti y juan de yepes

                               por el perfil docente de espinosa....

hasta llegar a herir                   la curva                        inmensa

de tus muslos                  mi amor             que me has prohibido

que te lo diga                en versos                   tan sinceros

que no me queda otro    remedio    ahora

                                que acabar y    poner las blancas       flores  

                                en un jarrón  al lado de la cama

                                con su poco de azúcar       que no se ajen

mientras nos llega           la revolución