Los males del cine español, según Healey

Hace poco en El País un jugoso artículo de John J. Healey (2 de agosto, “La Cuarta Página”) con el título de “El problema más grave del cine español”, enlazaba aspectos del cine español actual con los modos expresivos habituales la sociedad española, y al realizar ese enlace juzgaba y valoraba en terrenos, circunstancias y modos de sumo interés, a mi modo de ver, para la comunidad hispanohablante.

Es difícil perfilar exactamente el enunciado del problema y su incidencia sobre campos distintos: ante todo, el autor adopta la perspectiva del cine, o mejor todavía, de la representación mediante el lenguaje y su contexto semiológico: cómo se dice y al decir se actúa en cine, teatro y cualquier otro tipo de representación (es decir: lenguaje secundario, en función no comunicativa directa, sino artística o imitativa). Al mismo tiempo enuncia que al tratar de ser “natural” esa representación se modelaba según los modos naturales o sociales de decir y actuar en la sociedad española. Finalmente, señalaba que la peculiaridad de esos modos llegaba, por vía de la naturalidad, a la representación (cine, teatro) y perjudicaba profundamente la calidad del producto cinéfilo o dramático. Como se ve, demasiadas cosas y demasiado importantes para que se traten, modestamente, en una entradilla como esta y quizá en una página de un periódico tan irregular y arbitrario como El País, aunque sea con dignidad y solvencia, como hace el autor; pero uno hace lo que puede y reconozco en ese campo un lugar de batallas que he peleado, yo también, durante cuarenta años al menos, en casi todos los niveles de la docencia. Y una pelea que sé que he ido perdiendo.

Vamos por partes y de modo sencillo. Los modos sociales de hablar, en efecto, pueden extenderse y profundizarse de manera tal que sea posible reconocer el grupo social, la marca histórica, la comunidad lingüística, etc. a la que pertenece el hablante. Yo suelo distinguir, con pocas posibilidades de equivocarme si se me da materia suficiente, los modos de hablar de un político, de un adolescente, de un francés, de un italiano, de un andaluz, de un actor dramático... El conjunto de datos lingüísticos y semiológicos (gestos, movimientos, etc.) de un hablante pueden, en esos casos, definirse. Los políticos, por ejemplo, y de modo harto fácil, por los procedimientos de entonación sobre comienzo de frase y no de palabra –entre otros muchos– con que destrozan o desvían su expresión natural. Me salen bastante bien las imitaciones de los modos de hablar damas francesas, entregando a quejidos y suspiros el “sí” y el “no”, verbo y gracia. Y eso sin entrar en jergas, como las judiciales o las periodísticas (“... los eventos obsoletos que solapan las tareas a realizar....”). Distingo con meridiana claridad cuando se trata de un diálogo de una secuencia teatral de cuando se trata de una reproducción del diálogo de una situación real.

Pongamos que existen unos modos lingüísticos y semióticos que caracterizan el habla “nacional”, por llamarlo con un adjetivo estigmatizado, y más aún, “castellana”, y que ese es el modo generalizado y, por tanto, históricamente “natural” que caracteriza la expresión carpetovetónica. El cinéfilo señala, a continuación, que los rasgos que caracterizan ese modo de expresión, cuando se llevan a pantalla, perjudican la expresión artística, ya veremos por qué. En principio no puede ser el silogismo: si esos rasgos son de verdad los que caracterizan los modos de hablar y de actuar y si se trata de conseguir la naturalidad, lo normal es que se traspasen con pocos cambios a la pantalla. Otra cosa es que los rasgos típicos de la expresividad colectiva, sean, por ellos mismos, criticables desde otros parámetros: el autor habla de “fanfarronería”, adustez, etc. Se podrían añadir más. Mis alumnos hispanoamericanos, los mexicanos por ejemplo, hablan de la sequedad agresiva del español coloquial. Desde luego como mejor se aprecian es cuando se viene de fuera, cuando uno pasa tiempo en otra comunidad lingüística.

El cine, continúa señalando, ha recogido esos rasgos. Ya hemos visto que es lo normal, si se trata de naturalidad. Me voy a apresurar a señalar, sin embargo, que no es así en todos los procesos artísticos en los que funcional el lenguaje como soporte. El caso del teatro es especialmente llamativo: el lenguaje dramático es otro, no tiene nada que ver con el lenguaje coloquial o comunicativo, se cubre inmediatamente de una sobredosis tonal y articulatoria que lo configura como “afectado”. Añadiré, pero puedo discutirlo, que es uno de los rasgos que lastra el triunfo del teatro en los niveles, ya que de ello se trata, del cine. Ahí sí que existe una extraña herida lingüística, analizable, desde luego.

Lo que viene ahora en la discusión es difícil de enunciar: qué tipo de lenguaje y de actuación es la que debe aparecer en el cine españolo que apuesta por el realismo o la naturalidad. Porque la crítica del autor, cuando se le lee bien, no es contra el cine español y sus maneras, es realmente contra el modo de ser, hablar y actuar de la sociedad española, cuestión mucho más compleja, más triste, más difícil de abordar, en la que podríamos encontrarnos, para seguir hablando, con Bisbal, Manolo Escobar, los programas nocturnos de muchas televisiones, el papel de la educación, etc. al fondo. ¿No les parece?

Luego, quedan detrás muchas cosas mal tratadas, que no se han de dar por buenas, y que pasan por aquella escena memorable del Viaje a ninguna parte, cuando Fernando Fernán Gómez, viejo actor de teatro en la peli, hace la prueba para un breve papel de actor de cine (“¡Señorito...!”). Y por la calidad expresiva de muchos de aquellos aspectos que contemplados en panorama y desde el cine japonés parecen salir maltratados, mientras Cervantes nos escucha.

Lo que parece un despropósito, al menos tal y como se enuncia, es lo de que “La lengua española tal y como está expresada en España no casa bien con el cine”, juicio que luego se prolonga en observaciones como “observar cómo la gente habla y se relaciona entre sí”, “la gran mayoría de los españoles utiliza frases hechas acopladas con un lenguaje corporal que impregna generaciones y regiones”, etc. Idea que de un plumazo borra registros personales, contextos diferentes, matices de edad y cultura, etc. no puede ser correcta, algo se ha pasado por alto en argumento tan infantil, que puede que venga de otro mito en la crítica cultural: el de medir “nacionalidades” por estereotipos y el de tomar una parte por el todo. Sería fácil convenir con el autor –y algo apuntaba– en el imparable, desasosegante, perturbador triunfo de la caspa, la vulgaridad y la moda, que tiene, como es lógico, su correlato expresivo; pero no se puede saltar de ese pecado endémico a juzgar “la rigidez fanfarrona española comunica una sensación de libertad y falsa camaradería que la cámara detecta al momento, consiguiendo que mucha parte del público se distancie de la puesta en escena”. Y falta el argumento de mayor consistencia, tremendo y demoledor argumento que ya he apuntado, pero que necesita remacharse, al menos en honor a Quevedo y Valle Inclán: si esos son los modos de actuación y expresión reales de la sociedad española, me temo que el cine no engaña ni traiciona a nadie cuando los reproduce, por mucho que nos repela; cumple con la naturalidad o lo eleva a astracán, como Almodóvar, caso que el articulista cita directamente.

A mí no me parecería adecuado que los directores españoles filmaran como los japoneses, ni que Valle Inclán escribiera como Romain Rolland, aunque así consiguieran cotas de mercado fuera; creo que a la buena filmografía francesa, y podríamos ejemplificar con más casos, tampoco se le podría suprimir esa pátina de lentitud pedante, a veces verbal, que tantas veces engalana “naturalmente” su cine.

Existe una contraargumentación necesaria, que no voy a poder desarrollar ahora, en paralelo con la crítica que opera del mismo modo, olvidando las peculiaridades históricas –el momento de la creación– para promover las de “mercado” o actuales. Es infinitamente más difícil, enriquecedor, complejo, positivo y su etcétera intentar consumir cada producto artístico “también” tal y como necesariamente nos lo ofrece el cruce histórico (de espacio y tiempo) que lo produjo, no solo con sus irradiaciones comerciales o, lo que es muy semejante, como debería ser para lograr su cota de mercado.

Lo dejamos para otra ocasión.