Las sucesiones de pies, es decir, de esquemas acentuales fijos, con independencia de sílabas y palabras, ha sido una tendencia clara en todas las épocas, pues de ese tipo son por ejemplo las estrofas sáficas, que precisan de acentos en 4.8. si es endecasílabo, de 4 si es pentasílabo, etc. Así se componían los versos de arte mayor, que llevaban en cada uno de los dos hemistiquios una secuencia óoo ó. El decasílabo siempre mantuvo su tendencia a repetir una serie rítmica (óoo óoo óoo). Modernamente reaparece de modo abrumador en Salvador Rueda (como veremos a propósito del heptadecasílabo); lo ensaya de varias maneras Rubén Darío (“Desde la Pampa”; “Marcha triunfal”; “Salutación a Leonardo”…); en Juan Ramón Jiménez (Rimas, 1902); en la “Salutación del optimista” de Cantos de vida y esperanza (1905), de Rubén Darío, al que seguirán Villaespesa, el colombiano Guillermo Valencia; el mexicano Alfonso Reyes; el peruano Manuel Gonzalez de Prada... y ya otros muchos luego, como Unamuno, Antonio Machado, José Hierro, Carlos Edmundo de Ory, etc.
Entre todas estas, destaquemos el célebre “Nocturno” de José Asunción Silva, quien puso en circulación hacia 1895 esa secuencia de tetrasílabos (ooóo), esporádicamente encontrada en Iriarte, Domingo de Estrada (versiones de Edgar A. Poe), Ventura Ruiz Aguilera (+1881)...; y luego los regionalistas, como Gabriel y Galán, Vicente Medina, Salvador Rueda (“Las cataratas del Niágara”), Unamuno. El verso libre reencuentra –como señalamos más arriba— la distribución por grupos métricos. Además de estos antecedentes, se encuentran poemas sobre pies trisílabos en “La marcha de las banderas” (1896) de Lugones; en el argentino Leopoldo Díaz (1896), los mexicanos Enrique González Martínez y Enrique Díaz Mirón, etc.
He aquí un arranque como ejemplo, de Carlos Edmundo de Ory, en un poema entero escrito como secuencia rítmica:
Hay un increíble rumor llorando
Entran gritos veloces y muchos La noche
Ese peso grabado en las tristes pupilas
Ya me encuentro incluido en los pálidos ayes
En los perros del hombre me instalo
Y del viento del viento se borra confuso
mi terrible y costoso ladrido
..................................
Las series o tiradas rítmicas pueden presentarse de dos maneras: o bien, como en el ejemplo de Ory, por la mera acumulación, con medida indeterminada, siempre que el conjunto presente la misma estructura rítmica, como son los ejemplos clásicos del “Nocturno” de Silva o de la “Marcha triunfal” de Darío. O por la mezcla o sucesión en un mismo poema de versos con estructura rítmica semejante; por ejemplo eneasílabos del tipo 2.5.8 (estructura silábica siempre óoo óoo entre el primer y el último acento); junto a decasílabo 3.6.9, endecasílabo (1).4.7.10, etc. Los experimentos de Salvador Rueda en este sentido nos suministran un juego de ejemplos excelente. Así, en “La cofradía del silencio” y en “A la República Argentina”, larguísimo poema de 1913, escribe una especie de silva, larga, con versos de 6, 10, 12 y alguno de 9, pero todos dactílicos:
10 Por la calle lejana, pausado, 3.6.9
6 viene el Nazareno, 1.5
12 la frente abatida, la cruz a la espalda, 2.5+2.5
12 la mirada vítrea clavada en el suelo. 3.5+2.5
6 Solo al contemplarlo, 1.5
9 se cuaja la sangre en el pecho; 2.5.8
12 no mira, y sus ojos traspasan el alma; (1).2.5+2.5
6 no exhala una queja, 2.3.6 v.e.
10 y en el alma se clava su acento… 3.6.9
Algo semejante ensaya con versos de 6, 9, 10 y 12 en “Con el oído en tierra”. No es difícil sorprender en poetas postrománticos y modernos versos y hasta poemas enteros que obedecen a esta estructura rítmica y que, por cierto, a veces pasan desapercibidos al crítico, quien los toma por verso libre. Véase la sucesión de la secuencia ooóo en Unamuno (De Teresa):
12 Hoy de noche el cielo negro me parece 1.3.5+1.5
8 por encima de tu huesa, 3.7
12 vivo encaje en que divina resplandece 1.3.5+1.5
8 para siempre nuestra empresa 3.7
O la sucesión de secuencia óoo en Antonio Machado:
9 El sol es un globo de fuego,
9 la luna es un disco morado.
10 Una blanca paloma se posa
10 en el alto ciprés centenario.
9 Los cuadros de mirtos parecen
10 de marchito velludo empolvado.
10 ¡El jardín y la tarde tranquila!...
10 Suena el agua en la fuente de mármol.
O el ritmo trepidante que Miguel Hernández quiera imprimir en “El sudor”:
……………………………….
14 Entregad al trabajo, compañeros, las frentes: 3.6+3.6
14 que el sudor, con su espada de sabrosos cristales, 3.6+3.6
14 con sus lentos diluvios, os hará transparentes, 3.6+3.6
7 venturosos, iguales 3.6
Otros ejemplos, como la mezcla de endecasílabos de 3.6.10 con eneasílabos de 2.5.8, es decir, de dos tipos de versos silábicamente distintos, pero rítmicamente iguales:
16 Amanece. Descalzo he salido a pisar los caminos,
13 a sentir con la carne desnuda la escarcha
………………………..
(José Hierro)
La frontera entre tirada rítmica y versificación con versos de ritmo semejante anisosilábicos, como se ve por el poema de Hierro —que prosigue como tirada rítmica— puede difuminarse, como se ve:
9 Mi casa está llena de mirtos, 2.(4).5.8
9 la tuya está llena de rosas; 2.(4)5.8
9 ¿Has visto a mis blancas ventanas (1).2.5.8
6 llegar tus palomas? 2.5
(Alfonsina Storni)
Entre los versos con tendencia a lograr ese ritmo único se cuentan todos los de base llamada dactílica, es decir, a partir de pentasílabo (el tetrasílabo no tiene espacio silábico suficiente para contener esa sucesión mínima: óoo ó):
pentasílabo 1.4 todo es confuso (Miguel Hernández)
hexasílabo 2.5 quisiera el cristal (Jorge Guillén)
heptasílabo 3.6 en la cima del ansia (Jorge Guillén)
octosílabo 1.4.7 lleva tu duelo de adorno (Juan R. Jiménez)
eneasílabo 2.5.8 ¿la haremos a orillas del mar? (R. de Castro)
decasílabo 3.6.9 la materia del sueño y del tiempo (Valente)
endecasílabo 1.4.7.10 Todas las tardes el agua se sienta (Lorca)
dodecasílabo 2.5+2.5 Si tantos monteros la garza combaten (tradicional)
tridecasílabo 3.6.9.12 Va cayendo la tarde con triste misterio (J. R. Jiménez)
alejandrino 3.6+3.6 el abrazo imposible de la Venus de Milo (Darío)
De todos ellos, unas palabras nos merecen: los decasílabos de canción (3.6.9), profusamente empleados por los poetas regionalistas y por el modernismo; el endecasílabo dactílico, prudentemente recuperado para la poesía moderna, en donde asoma minoritariamente, excepto cuando se toma como ritmo único; los dodecasílabos tipo 2.5+2.5, que anclan nada menos que en los versos de arte mayor y reaparecen, después del romanticismo, inundando la poesía de los modernistas más convencidos (Amado Nervo, Gutiérrez Nájera, Villaespesa, Juan Ramón Jiménez…); y los alejandrinos tipo 3.6+3.6, de los que hablaremos a propósito de este metro.
En cuanto al eneasílabo dactílico, fue el dominante durante el romanticismo, cuando Zorrilla, Espronceda, etc. se sientieron atraídos por su sonoridad. Y así lo siguieron utilizando los modernistas.
Los versos menores suelen aparecer fácilmente como uniformes en canciones y tonadillas, a veces imitadas por los poetas cultos, como Nicolás Guillén, R. Ballagas…
Los de base oóoo, que a veces se mide como ooóo ooóo…, se acoplan perfectamente al ritmo par de los octosílabos, dodecasílabos (que entonces no son hemistiquiales), etc.:
ooóo tetrasílabo 3
ooóo ooóo octosílabo 3.7
ooóo ooóo ooóo dodecasílabo 3.7.11
etc.
En realidad nuestro capítulo sobre tiradas rítmicas hubiera debido terminar con el repaso a los intentos de reproducir el ritmo clásico greco-latino en versificación española; se trata, como se sabe, de todo un capítulo de nuestra métrica, que ha tenido abundante tratamiento crítico histórico y que sigue cultivándose. En 1973 publicó, por ejemplo, García Calvo su Sermón del ser y del no ser, escrito en “algo así como un senario yámbico prolongado en medio pie”, del que damos un ejemplo:
…Así que ya vas viendo acaso
que el ser aquel que te anonaba proclamando
que él era y era solo, para ser él mismo
también se ve obligado inexorablemente
a no ser él. Conque a estas fechas, si os place,
hagamos a su fracaso fiesta por las eras
del pueblo; alcemos hasta los nublados arcos
de lilas y romero, cogidos de la mano
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