Velázquez literario: Góngora, Lope, Quevedo, Villamediana

[A Lía Schwartz]

La reciente exposición temporal del Prado sobre Velázquez me ha vuelto a plantear el problema de los retratos de Quevedo y, de su mano, el de los retratos, en este caso literarios, de Velázquez y de la época. Me refiero con "literarios" a retratos de escritores, naturalmente, como el Moreto de ¿Juan de Pareja?, o el busto de Quevedo de Alonso Cano (BNE), o el de Lope de Vega, recién redescubierto, etc.

Alonso Cano, busto de terracota de Quevedo, en la BNE,
probablemente su mejor efigie

El problema del retrato afecta, desde luego, a la creación artística y tendrán que determinarlo los especialistas: talleres, copias, etc. El resultado de una esa producción artística –o semi, si proviene de taller– nos llega a modo de cuadro y variantes, en donde muchas veces es difícil discernir cuál es el original, quién lo pintó realmente y de dónde y cómo surgen las copias, es decir, una "ecdótica" de cada cuadro o resultado artístico final. En el caso de Velázquez, bastaría con citar –entre muchos otros– la cantidad de variantes (testimonios, en lenguaje ecdótico) que han llegado de sus últimos retratos, del último: el de Felipe IV con aire lánguido y mirada perdida, o las variantes de la Infanta Margarita ya adolescente. Se sabe, porque alguno de ellos queda sin terminar a su muerte, que hubo otras manos –la de Madrazo– que terminó algunos de los incompletos, particularmente el de la Infanta del Museo del Prado, que puede ser el que aparece al fondo de "La familia del pintor", de Madrazo (en Viena). 
Si fuera así, quizá en ese pañuelo blanco de seda que apenas coge la mano derecha de la Infanta, podría Velázquez haber dado sus últimas pinceladas; lo mismo que en los versos enmendados de "El escarmiento" puede encontrarse el Quevedo final. Al refinar datos y biografía, los especialistas atisban –en este caso funciona el conocimiento de la técnica y el estilo, y la comparación con otros testimonios– en aquellos testimonios lo que puede haber de auténtico y final del artista o del escritor. Quevedo dejó sin terminar a su muerte (1645) la colección de sus poesías (Parnaso español, 1648), que retocó hasta no sabemos dónde su amigo y editor José González de Salas. Volvamos a Velázquez.

Velázquez, Góngora, Fines Arts (Boston)

En realidad hablar de los retratos de Velázquez es hablar de todo Velázquez que, como pintor de corte sobre todo, dejó una impresionante galería de retratos, que se copiaron y redistribuyeron por todos lados, particularmente por la propia dispersión de la corte imperial y por la necesidad de dar a conocer a unos y a otros a l@s infant@s, los nobles, el propio rey, etc. 
Muchas veces se emplearon los retratos minúsculos, esbozos rápidos que luego se convertían en modelos pequeños y que podrían, atravesando tierras, llegar a ser cuadros memorables. En Peribáñez y el comendador de Ocaña (c. 1607), de Lope, el motivo aparece en escena muy claramente, cuando un pintor esboza rápidamente los rasgos de Casilda para luego pintarla al por mayor. La salvedad se trae a cuento porque no siempre el modelo del pintor es el personaje real, sino un esbozo, noticia o retrato menor; a veces el retrato es un post morten, como el impresionante Cardenal Tavera de El Greco (en el Hospital toledano) o la bellísima y ausente Isabel de Portugal de Tiziano, entre otros. No creo que ese haya sido el caso de los escritores y Velázquez, sin embargo: creo que pinta modelos reales, que no le hubieran interesado –tampoco era tanta su fama o su valor en la sociedad cortesana– de no haberlos tenido delante de sus ojos.

La situación sucintamente descrita arriba afecta a Góngora, Quevedo, Lope y Villamediana, entre otros. Ahí es nada. Digamos que el de Lope ya se ha desechado y quedémonos por ahora con los otros tres. ¿Cómo acertó Velázquez a retratar, precisamente, a tres, quizá los tres, si nos perdona Lope, mayores poetas de su tiempo? A lo mejor no es verdad lo que nos cuenta la historia literaria sobre la fama de unos y otros, que en el caso de Quevedo se suele postergar a comienzos del siglo XX.

No se sabe muy bien quién es el temprano caballero (¿Juan de Fonseca?) de Detroit (Instituto de las Artes); y no doy por escritor a Francisco Pacheco –su suegro– que aparece en un conocido retrato del museo del Prado anterior a 1621 (por el cuello azul almidonado, al que se refiere un famoso romance de Quevedo). En realidad si exploramos cronológicamente su producción, lo primero que nos encontramos es con Góngora, retratado casi con seguridad en 1622, y del que existen tres excelentes testimonios: en el Prado, en el Lázaro Galdiano y en el "Fine Arts" de Boston, que se suele tener por el original, a partir de ensayos de estilo mejor que de procedencias. No hay duda de que es suyo, pues así lo documenta el mismísimo Pacheco.

Copia del Instituto Valencia de don Juan

Cruzamos los diversos y conocidos periodos artísticos de Velázquez –viaje a la corte, a Italia, etc.– sin que asome a sus cuadros ningún otro escritor, pues no lo sería el joven (Munich, Pinacoteca) y tampoco vamos a ponernos estupendos trayendo a colación a Esopo o a Menipo.

Y entonces, ¿qué pasa con Quevedo y Villamediana? Son casos distintos. Sobre el retrato de Villamediana puede verse este mismo blog http://hhttp://hanganadolosmalos.blogspot.com.es/2011/11/el-conde-de-villamediana-juan-de-tassis.html

Velázquez, ¿Villamediana? (Wellington Museum)

Con respecto al de Quevedo ocurre lo que decíamos al comienzo: se conservan no menos de cinco, algunos en colecciones privadas y con atribuciones que resulta difícil de investigar. En el estado actual que se me alcanza, Velázquez pudo pintar el original por encargo de Pacheco –que lo dibujó en el Libro de Retratos, pero que es muy distinto al del cuadro– o mejor, seguramente, en la primera estancia en la corte y alrededor de esa fecha, que es la del viaje a Andalucía (c. 1625), el momento de mayor esplendor de un Quevedo reconciliado con Olivares, que festejaba con risa a los cortesanos del viaje a Andalucía y que incluso los alojó en el señorío de La Torre de Juan Abad. 

detalle de un bodegón de Van der
Hamen,  especialista en contrastar
colores 

La atribución es tardía, de Palomino; pero la documentación nueva, de Iordan, sospecha con buenas razones que pertenece a una colección de retratos que Juan Van der Hamen llevó a cabo en Madrid en la década de los veinte (1620-1630); y las buenas razones están en el testamento y en el inventario de sus bienes. En cualquiera de los dos casos, de ese original, que la crítica velazqueña da por seguro pero por perdido, derivaron los tres testimonios más reputados (Instituto Valencia de don Juan, Wellington Museum y colección particular, la de Salas). Según Iordan, en fórmula que parece sólidamente expuesta, entre otros lugares, en la monografía-catálogo que tuvo lugar en 2006 sobre Van der Hamen, el original pudo ser uno de los veinte retratos que el pintor holandés estaba realizando, incluso antes de que Velázquez llegara en 1622 a la Corte y se le nombrara pintor del rey. Para entonces ya había esbozado un retrato de Góngora, que tiene una preciosa secuela: el grabado del manuscrito Chacón (original en la BNE, hay facsímil). 

Si el retrato de Quevedo fuera finalmente de Juan Van der Hamen habría dos curiosas posibilidades: una, el flamenco copió el de Velázquez, lo que más a menos ha admitido toda la crítica artística cuando dicen "del taller de Velázquez, "copia de un original perdido de Velázquez", etc. Es raro: no he leído que el afamado pintor de bodegones y figuras lo hiciera, aunque sí que se fijaría en el arte del sevillano, desde luego, y emularía sus maneras y sus logros. 

La segunda opción resulta más atractiva si se involucra a don Francisco un poco más en la batalla por la eternidad: la admiración que supuso en la corte el retrato de Góngora por Velázquez, fue emulada por Quevedo, que se dejó pintar por Van der Hamen, amigo muy cercano; recordamos, aunque es muy sabido, que el hermano del pintor, Lorenzo Van der Hamen, fue el encargado de limar la edición de Juguetes de la niñez, ya terminada en 1629. Sería posible, en fin en este caso, que los viejos datos de Palomino (de 1724) y los papeles viejos se hayan engañado, por la calidad del retrato, y hayan dado el salto del original (el de Van der Hamen) a Velázquez, lo que dice mucho del retratista holandés afincado en España. Todo lo demás que se suele comentar de este retrato sigue siendo válido: fecha, edad, circunstancias, testimonios, etc. La copia mejor –¿la original?– se fue a Londres con Wellington, ¿o es la del instituto Valencia de don Juan?

Curiosa coincidencia, pues allí para el excelente retrato velazqueño del caballero que a veces se ha identificado con Villamediana, hipótesis que a mí me engolosina sobremanera, pues no conozco otra imagen del Conde, y esta cuadra con lo que de él sabemos. 

Lorenzo Van der Hamen, hermano
del pintor, otro cuadro más
probablemente de la serie

No repetiré lo que ya dije en otro lugar de este blog.

La atribución a Juan Van der Hamen se ha acentuado quizá por la reciente aparición del retrato de Lope de Vega. El polígrafo madrileño, generoso como nadie en sus alabanzas literarias, llevaba tiempo poniendo laureles (entre ellos el de El laurel de Apolo) en la cabeza de su amigo el pintor, quien al parecer le retrató al menos un par de veces, si es que el retrato que aparece en el inventario de la colección del Marqués de Leganés no es el mismo que el del inventario de los bienes a la muerte del pintor, ya que difieren ligeramente en el tamaño, como difiere del que venía atribuyéndose a Eugenio Cajés (en colección privada, en Munich) y que ahora (estudio de Benito Navarrete, en 2010) se ha identificado como de Van der Hamen, sobre todo por su cercanía estilística al de Francisco de la Cueva y Silva (¡al que también dedicó un soneto Quevedo!), que se encuentra en el Museo de la RABA de San Fernando, y que sería uno de los veinte antes aludidos. Y aun otro sería el de su hermano Lorenzo.

Lope de Vega (colección particular, Munich)

El enredo no es tal. Lo que ha enredado ha sido el tiempo y la historia. Es bastante probable que los cuatro casos mentados terminen por esclarecerse, aun más, y que, para lo que nos interesa, los retratos de Góngora y Quevedo, tenidos como velazqueños, sean un motivo más de la enemiga entre los dos vates, trabada, como ellos solían hacerlo, indirectamente, a través de sus obras o de las representaciones artísticas de sus amigos.