Cuaderno de pantalla que empezó a finales de marzo del año 2010, para hablar de poesía, y que luego se fue extendiendo a todo tipo de actividades y situaciones o bien conectadas (manuscritos, investigación, métrica, bibliotecas, archivos, autores...) o bien más alejadas (árboles, viajes, gentes...) Y finalmente, a todo, que para eso se crearon estos cuadernos.

Amigos, colegas, lectores con los que comparto el cuaderno

domingo, 17 de febrero de 2013

"Si de mi baxa lira...."

Así arranca la famosa canción V de Garcilaso, tantas veces leída, explicada, admirada, la que además dio nombre a una variedad estrófica de carácter artístico y larga historia, cuyos antecedentes napolitanos también se han estudiado; recogidos fueron por Herrera en sus comentarios, texto que –por cierto– es el que cito.


Leemos en voz alta estos días la cancion como iniciación a la poesía clásica española, y ya de la mera lectura se sabe de la amplitud y apertura de la expresión garcilasiana, que sin demasiado esfuerzo puede alargar su periodo inicial más allá de la sexta estrofa, con enlaces, ampliaciones, enumeraciones, etc. que convierten la canción en una proyección abierta, sintáctica, casi sin límites;  es decir, en una exhibición del buen hacer de Garcilaso, es verdad, pero también de la modelación de la lengua que se doblega y adapta a las necesidades expresivas del poeta. Tal maleabilidad ha de conjugarse con un buen sonar, que para empezar tiene que encontrar una consonancia estrecha que une, según esquema escolar, 1ª y 3ª y 2ª, 4ª y 5ª.  El trabajo de orfebrería musical se ha de asentar, además, sobre un nuevo ritmo, que la banalización de la métrica se contenta con atribuir al endecasílabo, pero que entonces había de lograr una melodía muy peculiar (la de 2/3-6/8-10), enfrentada al sonsonete de las coplas de arte mayor.

No hace falta que se repita que Garcilaso es el primero que logra esta melodía de modo casi sistemático en su relativamente breve obra; lo que habría que añadir es que además construye todo un repertorio de efectos y posibilidades expresivas derivadas, precisamente, de las nuevas modalidades poéticas. Ni hace falta ir muy lejos para observarlo, el encabalgamiento que deja a “momento” suspenso un momento antes de ir al verbo del verso siguiente; la dispersión  del verso final de esa primera estrofa “y la furia del mar i el movimiento”, en donde los dos términos copulados (“la furia y el movimiento”) se dispersan por la interposicción “del mar”, y así lograr la rima, por supuesto. Este modo de enlazar o dispersar con suma libertad los elementos de la frase es uno de los signo del nuevo lenguaje poético mejor manejados por Garcilaso, con el latín al fondo. De vez en cuando, algún latinismo (”a muerte convertido”, de “cum venire”).

A lo largo de la lira Garcilaso mueve otras muchas veces los versos para acomodar la rima, lograr el ritmo o sencillamente dispersar la expresión, con imagen impresionista: “de polvo i sangre i de sudor teñido”, hasta lograr efectos sorprendentes que nos explican, quizá, por qué a sus contemporáneos les parecía tan oscuro poeta: ...por quien los alemanes / el fiero cuello atados, / i los franceses van domesticados, en donde además acude a un acusativo griego (“el fiero cuello atados”, ya lo comentó Herrera). A lo largo de la lira:  que ponçoñosa fiera / nunca fue aborrecida / tanto, como yo dél, ni tan temida....// Hágate temerosa / el caso de Anaxárete i cobarde...//  la sangre su figura / iva desconociendo i su natura....


No es el momento de proseguir con este tipo de referencias –harto conocidas–,  que proporcionan en una primera lectura limpia casi todo el arsenal de la poesía clásica española; y no lo es sobre todo porque quería limitarme a subrayar el entramado métrico, eso sí, que no quedase como mero análisis objetual –que es en lo que se suelen quedar los que no consiguen averiguar en qué consiste eso de la inextricable unión de forma y fondo.

La poesía de Garcilaso suena solo de dos o tres maneras muy sencillas, es una melodía nueva sin muchas complicaciones por ahora. Se asienta sobre dos ritmos artísticos que, al conjugarse, forman un nuevo ritmo: el de los heptasílabos y el de los endecasílabos, sin llegar a explotar más que una variedad fundamental (la de ritmo par, sea heroico –2.6.10– sea sáfico –4.6/8.10), que a veces dialoga, rompe o varía con la del melódico (3.6.10).  Como bien se sabe, el heptasíablo (con su obligado ritmo marcando la 6ª) juega y conjuga armónicamente con el endecasílabo. En épocas tempranas –y es época muy temprana para el endecasílabo– ni se explotan otras muchas variedades ni se experimenta la sensación de expresión gastada, antes al contrario, parece que se pretende el logro y la pureza de la nueva melodía. 
El lenguaje artístico –la prosodia– de Garcilaso concede bastantes cosas al ritmo del endecasílabo y acarrea otras que reflejan el momento histórico de la lengua.

7         No pienses que cantado                    (2.6)
11       seria de mi, hermosa flor de Nido...   (2.4.6.8)

En donde hace falta silabear “se-ria” y aspirar la h- de hermosa (y a lo largo de todo el poema) para que no se produzca la sinalefa.  Compárese con estos versos, que arrrancan de un enfático y vuelven a leer “seria” un par de veces (y lo marcan con la crema, por cierto):

fuerça de tu beldad serïa cantada   (1.6.8)
i alguna vez con ella
también serïa notada
el aspereza, de que estás armada....

El otro efecto métrico que quisiera señalar es el de la exentidad fonética de “alma” –palabra clave en la poética del s. XVI–, a la que repugnan las sinalefas, como en este sáfico

y assí su alma con su mármol arde  (4.8)

Si se salvan esos pequeños escolios, la lira ofrece un ritmo casi limpio y simple basado en ritmos pares, con el contrapunto de algunos melódicos, en contraste con la repetición de “áspero” y toda su famila léxica para definir negativamente: “ásperas montañas”,  “el aspereza de que estás armada”,  “el áspero cavallo”, etc. “Dulce” es, por cierto, una de las palabras preferidas por Garcilaso para calificar positivamente. Sobre la paleta de los calificativos habría que abrir capítulo aparte.

He aquí los pocos contrastes a melódico en el ritmo de los endecasílabos, sobre lo que diremos algo enseguida:

i la furia del mar i el movimiento  (final de estrofa 1ª)
en la concha de Venus amarrado (final de estrofa sétima)
ni con vivas espuelas ya la aflige  (final de estrofa 8ª)
no rebuelve la espada presurossa
en lugar de la citara sonante
en piedad amorosa el aspereza

Seis melódicos sobe un total de treinta, los tres primeros para cambiar el ritmo de una estrofa; posible casualidad de un versificador cuidadoso.
Modalidades menores –inventariadas, por así decirlo, más tarde– aparecen el del vacío

con que desenlazó de la cadena   (6)

del enfático, más frecuente desde los comienzos:

obras i hermosura a los poëtas

Es posible que haya que ejecutar como melódicos estos dos:

como te sucedió mayor dureza!
iva desconociendo i su natura

Como se ve, ritmos nuevos harto sencillos, casi puros, sobre los que poco a poco todos los poetas que se aprendieron de memoria a Garcilaso empezaron a enriquecer e innovar. Pero Garcilaso quedó como el primer clásico, el primer impresionista, que construyó un universo ideal, platónico (“fieras alimañas, “Marte airado”, etc.) y logró que la naturaleza se fundiese con sus sentimientos (“los árboles moviese”), echando mano de la hipérbole.
Creo que es suficiente para empezar a leer esta lira de Garcilaso.

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