Cuaderno de pantalla que empezó a finales de marzo del año 2010, para hablar de poesía, y que luego se fue extendiendo a todo tipo de actividades y situaciones o bien conectadas (manuscritos, investigación, métrica, bibliotecas, archivos, autores...) o bien más alejadas (árboles, viajes, gentes...) Y finalmente, a todo, que para eso se crearon estos cuadernos.

Amigos, colegas, lectores con los que comparto el cuaderno

lunes, 8 de julio de 2013

Baladas de Juan Ramón Jiménez

En el camino hacia la batalla de los alejandrinos a comienzos del siglo XX ya habíamos tropezado con las Baladas de primavera (1907), de JRJ, y no porque allí se experimentara con ese metro, sino porque allí fueron a parar parte de los ensayos rítmicos de JRJ durante aquellos años. En efecto, el librito, de 26 baladas, experimentó con músicas diversas, ya desde la primera, la conocida Balada de la mañana de la cruz, que arranca con ese sonora estrofa: “Dios está azul. La flauta y el tambor / anuncian ya la cruz de primavera. / Vivan las rosas, las rosas del amor / entre el verdor con sol de la pradera!”, en donde se conjuga un paisaje sonoro –que se subraya con el juego de agudos (“dios, azul, tambor, ya cruz, verdor, sol”) y una paleta rural y pastoril.



Navarro Tomás se ocupó de analizar los versos de este libro. En realidad el ritmo de la primera balada y de alguna más es el de un verso compuesto (5+7), lo que es cierto pero se necesita matizar, pues se trata siempre de un pentasílabo sáfico (ritmo esencial en 4ª) y de un heptasílabo heroico (2ª), mezcla que produce esa peculiar sonoridad:

12 (5+7)       Si yo le digo: / no quieres que te quiera?     2.4 /2.6
11 (5+7)       responderá / radiante de pasión                    4 / 2.6
12  (5+7)      cuando florezca / la cruz de primavera         4 / 2.6
11  (5+7)      yo te querré / con todo el corazón                1.4 / 2.6      

Ya lo había ensayado JRJ antes, y no será la última vez que acuda a cantar este tipo de balada, que ese nombre le quiso dar. Lo reiterará enseguida en la “Balada del almoraduj” (la V).
Lo curioso del libro es que –como dijimos en otro episodio de estas aventuras métricas que discurren en torno a la batalla de los alejandrinos– ensaya otras muchas músicas de verso. Así, el segundo poema, la Balada del mar lejano, se construye en eneasílabos sáficos siempre (es decir, ritmo en 4ª y 8ª), lo que no deja de provocar ese sonido fluido, como de fuente:

La fuente aleja su sonata                 2.4.8
despiertan todos los caminos....      2.4.8
Mar de la aurora, mar de plata,       2.4.6.8
qué limpio estás  entre los pinos!    2.4.8

El ritmo de los eneasílabos sáficos es continuo también en la Balada del domingo (la IV). Lo retoma en la Balada de la flor de la jara (la IX), y en la Balada de la flor del romero (la XIII), en cuyos cuartetos engasta el estribillo, que lleva otro ritmo, con el que se abre:

8         Ayer tú estabas sola, entre                          2.4.7
7         las flores del romero;                                  2.6
9         quiera la virgen que hoy te encuentre        1.4.8
9         para decirte que te  quiero!                         4.8
....................

Ese juego –el del estribillo que aparenta romper el ritmo– es el mismo que el de la Balada de la estrella (XVI), también de eneasílabos sáficos, que engastan un melódico en el segundo verso del estribillo (“Sobre el pinar y la pradera, / una estrella de plata tiembla”).
Parece que JRJ colocó abriendo el libro todo un muestrario de posibilidades sonoras, pues la III Balada triste de los pesares se ha organizado sobre el ritmo melódico (3.6) fundamentalmente, aunque con alguna curiosidad, por ejemplo con esa apertura de un heptasílabo heroico (“Cantora, tú cantabas”), que por su estructura rítmica (acento obligado en 6ª) no disuena del resto, lo que sí que hace el estribillo, formado por tres versos (10 + 6 + 8); las cuatro estrofas de la balada, sin embargo, tienen la misma estructura, silábicamente son 7+ 10 +10 + 10, rítmicamente se acogen al formato cantarín del decasílabo litúrgico, que se había puesto de moda por poetas regionalistas y modernistas. Se trata, en todo caso, de otra modalidad rítmica, mantenida a lo largo de todo el poema:

7         Ay! después de cantarlas,               1.3.6
10       de tus penas también re reías....      3.6.9
10       La guitarra lloraba en tu pecho       3.6.9
10       la tristeza de todos los días....          3.6.9

Los juegos con la música de los decasílabos se enriquecen con la Balada de la soledad verde y de oro (la X), que los presenta en sextetos y siempre con ritmo sáfico, es decir hemistiquiales, aun cuando JRJ cuida de que nunca en la frontera de los semiversos (entre cuarta-sexta sílaba) haya posibilidades de sinalefa ni de compensación:

“La orilla era / toda un tesoro
de penetrantes / lirios de oro;
divinizaba / la soledad....”

Decasílabo hemistiquial de la misma naturaleza es el de la Balada triste de la mañana del Corpus (el XIV). Y aun en los sextetos de la  Balada triste de las piernas lánguidas (XVII), aun cuando esta vez JR se permite cinco veces la compensación:

“A la caricia / de los frescores
de aquel arroyo / malva de flores,
no saltaréis, / en el estío,
por el fragante / pinar umbrío,
llenas de sangre / bajo la fiesta
verde de música / de la floresta!”

Quebrado por un pentasílabo final aparecen los cuartetos de decasílabos hemistiquiales en la Balada triste de los tres besos (XXII), con estribillo.
De las más interesantes rítmicamente resulta la breve  Balada de la amapola (la VI), en decasílabos que evitan sistemáticamente partirse (es decir: evitan el acento en cuarta) y que huyen asimismo del ritmo recién usado (el de 3.6.9); son tercetos de decasílabos normalmente melódicos (primer golpe rítmico esencial en 3ª), pero luego van a 5ª o a 7ª, y ese es el ritmo voluntariamente buscado y mantenido:

Amapola, sangre de la tierra                      3.5.9
amapola, herida del sol                              3.5.9
boca de la primavera azul.                         1.7.9

amapola de mi corazón!                              3.9

Tú te ríes por la viña verde,                       1.3.7.9
por el trigo, por la jara, por                        3.7.9
la pradera del arroyo de oro.                      3.7.9
..................

El octosílabo solo aparece en la balada undécima (Balada de la luna con el pino), cuartetas con estribillo. Y luego en la Balada-tonadilla a Fidela (la XV), quebrado por tetrasílabo en el verso cuarto de arranque y final de la copla. En la Balada triste del pájaro lejano (XVIII), de modo similar, en cuartetas con estribillo; fórmula que se repite en la Balada del amor del campo (la XXI) y en la Balada del poeta a caballo (la XXV).
 La aparición de los ritmos más fáciles o frecuentados cuando ya se ha exhibido otro modo de versificar no deja de ser significativa. Y ello explica la aparición del endecasílabo –ritmo minoritario para JRJ ahora– a la altura de la Balada del castillo de la infancia (la XXIII), en cuartetos con estribillo. Y aun así, no deja de jugar musicalmente con ellos, pues en el poema siguiente, la Balada triste de la mariposa blanca (XXIV) encadena los sáficos (4ª) a lo largo de los tres cuartetos. Algo semejante ocurre con el dodecasílabo compuesto –tan usado por los modernistas–, con el que se compone la Balada triste del avión (XII). O en la sensual Balada de la mujer morena y alegre (XIX), que son dodecasílabos de 5 + 7.
La Balada triste de la primera novia (la VII) vuelve a emplear el eneasílabo, pero otra vez con variantes rítmicas distintas, ya que se ensayan en estos tercetos todo tipo de ritmos del metro antes usado en su variante sáfica:

Mi primera novia se ha muerto.                3.5.8
Le dedicaría un recuerdo....                      5.8
Pero este amor está ya viejo.                    4.6.8
................

Sextillas de hexasílabos recogen la Balada triste del pájaro de agua (la VII); en tanto que la XX, la Balada triste y equívoca de primavera, son octavillas del mismo metro, con estribillo.
Después de ese exuberante paseo por la música de los versos más conocidos, JRJ termina con una balada similar a la primera, la Balada del prado con verbena (XXVI), con apoyos rítmicos y no silábicos:

12  Blanca, en el prado / que rosa la verbena,
11  déjame oír / tu alegre corazón;
11  Dios está azul, / la vida está serena,
12  todo se ríe / de luz y de ilusión!
............
Esta vuelta al tema y ritmo del comienzo significa que JRJ había pensado así el libro.

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